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中国国家博物馆之专题陈列

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vang (北京市) LV.22
2016-04-25 12:57 9430/8
  • 出发时间/2016-04-23
  • 出行天数/7 天
  • 人物/一个人
未完待续······

中国国家博物馆总建筑面积近20万平方米,国博藏品数量为100余万件,展厅数量48个,是世界上单体建筑面积最大的博物馆,是中华文物收藏量最丰富的博物馆之一。中国国家博物馆的陈展体系由基本陈列、专题陈列、国际交流展和临时展览组成。常设陈展目前有,基本陈列:“古代中国”和“复兴之路”。专题陈列:“中国古代瓷器艺术”、“中国古代佛造像艺术”、“中国古代青铜器艺术”、“中国古代玉器艺术”、“中国古代书法艺术”、“中国古代钱币艺术”、“明清家具艺术”、“馆藏非洲雕刻艺术”、“中国国家博物馆建筑设计展”、“领袖·人民——馆藏现代经典美术作品”、“友好往来,历史见证——党和国家领导人外交活动受赠礼品展”、“国博典藏《乾隆南巡图》长卷数字展示”等。欢迎各位前来参观。

中国国家博物馆·古代中国http://www.mafengwo.cn/i/3424088.html
陕西历史博物馆http://www.mafengwo.cn/i/5453844.html
安徽博物院http://www.mafengwo.cn/i/6929150.html

1. 中国古代青铜器艺术展

地点:三层二号中央大厅

青铜,在中国古代主要是指铜与锡的合金,是人类技术发展史上的重要发明。远在5000多年前的马家窑文化时期,中国古人即开始使用青铜制品。夏、商、西周、春秋、战国是中国的青铜时代,青铜铸造达到鼎盛,辉煌灿烂,促进了当时生产力的进步。同时,作为礼乐文化的主要载体,青铜器用以“明尊卑,别上下” ,彰显、维护等级制度。  在青铜时代漫长历史时期的不同发展阶段,社会政治制度的变革,人们思想、习俗的转变与审美艺术自身的发展,使这一时期青铜器的形制、装饰花纹、器物组合与铭文也相应呈现不同的时代风貌,而这些阶段性的变化恰为我们清晰勾勒出中国古代青铜艺术之美的历程。  
中国国家博物馆素以收藏中国古代青铜重器为世人称道。殷墟妇好墓青铜器、“后母戊”青铜鼎、“子龙”青铜鼎、“盂”青铜鼎、“天亡”青铜簋、春秋晚期蔡侯墓青铜器及战国辉县固围村青铜器,足以代表中国古代青铜艺术历程各时期的重要成就。从中我们可以体味造型艺术、装饰艺术发展的内在规律与书法艺术演变的轨迹,并继而探寻创造这些艺术元素的源泉,即我们民族上承远古、绵延不绝的审美体系。 

1.1 商代

商代的青铜铸造继承了二里头文化的传统,到了商代后期,达到中国古代青铜文明的鼎盛。器类大量增加,器形复杂多样,造型注重平衡、对称,并融入自觉而生动的艺术创作。商代的青铜器装饰经历了由简单到复杂的发展过程,题材众多,其中饕餮纹是装饰主题,肃穆神秘。商代后期,青铜器多以细密的云雷纹为底纹,主题则采用高浮雕形式表现,两者形成鲜明对比,而且有些浮雕还分成几个层次。商代前期,开始在器上铸图形、文字,但字数较少,多为作器者先人的庙号。商代末年,出现40余字的长篇铭文,内容涉及当时的战事、王室与贵族的关系及王室祭祀。铭文字体象形意味较浓,大小参差,笔画波磔分明。

饕餮纹爵
商前期
温酒器

饕餮纹斝
商前期
温酒器

弦纹鬲
商前期
炊煮器

“子龙”青铜鼎
商后期 商末周初
传20世纪20年代河南辉县出土
通高103厘米 耳高22厘米 腹高43厘米 足高36.5厘米 口径80厘米
子龙鼎,因器内壁近口缘处铸有铭文“子龙”而得名。此器厚立耳,微外撇,外侧饰两周凹弦纹,折沿宽缘,腹部横向宽大,微下垂,下承三蹄足。器颈部以云雷纹为地,周饰2类6组浮雕式饕餮纹,足上端饰高浮雕式饕餮纹,下衬三周凸弦纹。子龙鼎造型雄伟,在商代圆鼎中体积最大,而且铸造精细,是中国古代青铜铸造技术的经典之作。 据传,子龙鼎系20世纪20年代出土于河南辉县,后流入日本,又辗转至香港。2006年4月,在中央财政设立的“国家重点珍贵文物征集专项经费”的支持下,中国国家文物局将子龙鼎征集回国。

后母戊鼎
商后期
食器
1939年河南安阳市武官村出土
高133厘米、口长112厘米、口宽79.2厘米
器厚立耳,折沿,腹部呈长方形,下承四柱足。器腹四转角、上下缘中部、足上部均置扉棱。以云雷纹为地,器耳上饰一列浮雕式鱼纹,耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹,腹部周缘饰饕餮纹,柱足上部饰浮雕式饕餮纹,下部饰两周凸弦纹。“后母戊”青铜方鼎(曾称“司母戊鼎”),形制巨大,雄伟庄严,重832.84千克,是目前已知中国古代最重的青铜器。器腹部内壁铸铭“后母戊”,是商王母亲的庙号。

乳钉纹青铜鼎
商后期
通高22.3厘米 口长18.3厘米 口宽15.6厘米
 器厚立耳,折沿窄缘,腹部呈长方形,下部略有内收,平底,下承四柱足。器耳外侧饰两周凹弦纹,口缘下与四转角处各饰1组饕餮纹,腹部四面左、右两缘与下缘均装饰排列规整的乳丁纹3行,足上端饰浮雕式饕餮纹,下衬凸弦纹三周。器内壁铸铭文:“小子父己”。此器形制、花纹与殷墟妇好墓出土的后母辛鼎相似。在商代墓葬中,方鼎均成对出土。商代前期,方鼎腹部作正方深斗形;商代后期,方鼎腹部呈长方槽形,更显端庄稳定。

饕餮纹鬲鼎
商后期
通高20.5厘米 口径17厘米
 器厚立耳,折沿窄缘,鬲腹较浅,裆部内凹,下承三柱足。口缘下饰云雷纹,腹部三分袋状,各以云雷纹为地,正中饰饕餮纹,两侧以夔龙纹相呼应。器内壁铸铭文,又铸图形,图形上部状如二人相向而食,此即“飨”字之初文。下部图形可隶定为 “宁”,即“贮”字之初形。商代前期,在鼎、鬲造型中,一足大多与一耳垂直成线;商代后期,两耳固定置于三足之间,造型如此鼎,视觉上更加对称、平衡。

饕餮纹鬲
商代后期

作册般甗
商代末年
通高44.3厘米 口径27.2厘米
器内壁铸铭文凡3行20字,记述商代末年商征伐人(夷)方,商王赏赐作器者作册般贝,作册般因此为父己作器。

嵌绿松石饕餮纹罍

高10.7厘米 口径6.2厘米 底径7.5厘米
器直口,圆肩,腹部微鼓,下部斜收,平底。器肩、腹四转角处与器腹四面中部均置扉棱。器表通体铸槽,内嵌绿松石。器肩部四面中心饰以浮雕式兽首,器腹部四面各以扉棱为轴线,饰饕餮纹,角部较宽,内卷。整器工艺精湛,色彩瑰丽,在商代青铜器中实属罕见。

冉方彝
商后期
盛酒器

方觚
商后期至西周早期
饮酒器

鸮卣
商后期
1953年河南安阳大司空村出土

青铜觯

通高14.7厘米 口径7.4厘米 足径6.5厘米
器体扁圆,侈口,束颈,鼓腹,腹径大于口径,圈足较高。此器上腹部与圈足以云雷纹为地,饰变形动物纹。器内底铸图形 ,一立鸟侧像,其下铸铭文“父己”,是作器者先考的庙号。

青铜壶
商后期
1950年河南安阳武官村出土
通高28.3厘米 口径7.3厘米 足径9.3厘米
器侈口,长颈,垂腹,提梁套链与器钮相连,圈足。器盖周缘饰三角纹,钮饰涡纹,提梁两端为龙首,中间作龙身,上饰鳞纹。此器颈部上饰两周凸弦纹,下以云雷纹为地,饰目纹,圈足饰云雷纹。

龟鱼纹盘
商后期
水器

兽面纹铜钺

兵器
1965年山东省益都市(今青州市)苏埠屯出土
长31.7厘米、宽35.8厘米、重4.9千克
这件铜钺形体巨大,两面均透雕着张口怒目的人面形,眉、目、耳、鼻、口均突起。直刃,双穿,两侧有扉。墓中还出土有铜鼎、斝、爵、矛、戈、镞、斧、锛等,其中在一件铜爵和铜锛残片上,都有“亚醜”铭文。过去苏埠屯出土的器物上也有“亚醜”铭文。由于苏埠屯村屡次出土“亚醜”青铜器,有人推测这里可能是“亚醜”族的墓地。据文献记载,商末周初这一带为薄姑氏所居,因此铜钺等青铜器或即薄姑氏的遗存。

青铜刀
商 
1951年河南辉县琉璃阁出土
通长41.4厘米 宽8.2厘米
刀头上翘,平刃,短柄,棱脊镂空。棱脊下缘刀身以云雷纹为地,饰侧象龙纹。此型刀使用时需安装长柄,在商代出土文字材料中可见,如 、 。而且,在河南安阳小屯墓中已发现此型刀的装柄遗迹。

玉援青铜内戈
商后期 商王武丁时期
礼器
1976年河南安阳市殷墟妇好墓出土
通长27.8厘米,援长15.8厘米,穿径0.5厘米
玉援呈青黄色,长条状,通体抛光。前锋尖锐,有上、下刃与中脊,援末端嵌入青铜体之中,近末端处有一圆穿。与玉援相接青铜体前段为长方形,上以绿松石嵌作饕餮纹。有上、下阑,阑后有柲槽,槽内残存朽木痕迹。青铜内后段作鸟形,歧冠,“臣”字状目,钩喙,卷尾,通体嵌绿松石。此器制作精致,应为礼器。器上使用的镶嵌绿松石工艺,在二里头文化时期已经出现,从中可见两者铸造工艺的传承。

1.2 西周

西周时期,不同等级贵族所使用青铜礼器的数量、组合各不相同,形成等级秩序森严的用鼎制度。西周早期的青铜器在因袭商代遗风的同时,融入周人自身的文化元素,器物形制开始发生改变。西周中期之后,出现了许多新的器型。西周早期青铜器的装饰花纹,绝大多数是商代晚期的式样,西周中期开始,风格发生了剧烈改变,出现如穷曲纹、波曲纹之类新的题材,开始解体以往庄严神秘的动物花纹,促进了装饰的抽象化与几何图案化。鸟纹是西周青铜器装饰的主题,种类繁多,飘逸流美。 西周初年,众多青铜器上开始出现长篇铭文,涉及当时的政治、军事等内容。铭文多采取从右至左、自上而下的章法,兼顾文字之间的错落与整体布局的方整,并在文字的书写中贯入提按、方圆的用笔意识,呈现出不同的审美风格。

大盂鼎
西周 康王时期
炊器
清道光年间陕西郿县礼村出土
通高101.9厘米 口径77.8厘米 重153.5千克
1951年潘达于女士 捐赠
大盂鼎系清道光初年出土于陕西郿县礼村,先后为当地乡绅郭氏、县令周广盛以及左宗棠、潘祖荫等所有,1951年潘氏后人潘达于女士将其捐赠予上海博物馆,1959年入藏中国历史博物馆(今中国国家博物馆)。而另一尊同为盂所铸之鼎,形制略小,习称“小盂鼎”,器上铭文涉及西周与鬼方之间的战事,但此器在辗转收藏的过程中已不见踪迹,仅于著录中保存铭文拓本。大盂鼎器壁较厚,立耳微外撇,折沿,敛口,腹部横向宽大,壁斜外张,近足外底处曲率较小,成垂腹状,下承三蹄足。器以云雷纹为地,颈部饰带状饕餮纹,足上端饰浮雕式饕餮纹,下衬两周凸弦纹,是西周早期大型、中型鼎的典型式样,雄伟凝重。

饕餮纹方鼎
西周早期
通高29厘米 口径18.3厘米
器附耳微斜,腹部呈圆角方形,深且下垂,下承四柱足。器盖扁方,与器身子口相合,上置两个曲尺形捉手。器颈部正面饰有两个乳突,似为饕餮纹的简省。

士尊
西周早期
盛酒器


西周 周昭王时期
通高17厘米,口径18.5厘米,足径14.5厘米
器敞口,束颈,鼓腹下垂,兽首耳垂短勾状珥,低圈足,下承四足。足根部为兽首状,口吐长舌,舌尖部上卷以作支撑。器颈部饰带状目云纹,腹部以云雷纹为地,饰方格乳丁纹。器内底铸铭文2行10字:“□从王伐荆,孚用作□簋。”铭文中“荆”即楚。此篇铭文所云即史书上记载的周昭王南征荆楚之事。

 甗
西周早期
炊煮器

饕餮纹觚
周穆王时期
1954年陕西长安普渡村长思墓出土
高25.6厘米 口径14.5厘米 足径8.5厘米
器口呈喇叭状,斜张较大,周缘外翻而平展,中段较细且外鼓,上有扉棱通于圈足。器通体以云雷纹为地,上口饰蕉叶纹,中腰与圈足饰饕餮纹。

长思盉
周穆王时期
1954年陕西长安普渡村长思墓出土
高28.2厘米 口径17.7厘米
器敞口、束颈,垂鼓腹,三袋足,一足侧附长直流。器盖顶有一半环钮,以链与兽首鋬相连。器颈部与盖缘以云雷纹为地,周饰穷曲纹,器流与鋬两侧袋足各斜饰两道平行凸弦纹,向上相交成直角。

潶伯卣
西周早期
1972年甘肃灵台白草坡出土

爯鼎
西周中期
炊煮器

重环纹簠
西周中期

龙纹hu
西周晚期

逨钟
西周中期
乐器
通高64厘米 柄高21厘米 铣宽35.5厘米 重50千克
钟腔体作合瓦状,较长,口缘内凹呈弧形,舞部正中为甬,有旋、干,枚下沿弱于腔高三分之一。旋、舞与篆部均饰穷曲纹,唯旋上穷曲纹中又间饰目纹,鼓部中央饰相背龙纹,右鼓发音部位镌刻凤鸟纹。鼓部两侧与钲部中央铸铭文15行128字,记述器主逨继承祖考职事,为四方虞稟。器铭中“虞稟”一职,与《周礼·地官》中“山虞”、“林衡”、“川衡”、“泽虞”四职相似。逨钟1987年出土于陕西眉县杨家村窖藏,同出青铜钟与青铜镈共18枚,此枚逨钟与其他3枚铸铭钟同属一编。据现存4枚钟的音域组合推测,此编钟还缺少4枚。现已知美国克里弗兰博物馆藏有1枚,属此编8枚中之第2枚。


西周早期
通长23.2厘米
器援狭长,向上倾斜,短胡,两穿,有上下阑,直内,是西周早期的标准式样。

侯戟
西周早期
河南浚县辛村出土
通长27.5厘米
器上端为扁形刺,中段作戈形,有脊,下连长胡,三穿,直内较短,是西周早期、中期的典型式样。器内部铸铭文“侯”。

镂空蛇纹鞘剑
西周早期
1972年甘肃灵台白草坡出土 
通长17.5厘米 柄长5.9厘米 鞘长18.7厘米 宽10.5厘米
剑身较短,呈长尖三角形,中脊稍为隆起,无格,扁茎,无首。剑腊饰三角纹,剑鞘镂空,以盘蛇为饰,鞘口两侧各饰一牛。


西周早期
长28.1厘米
器刃直且狭,刀脊有三管状銎以纳 长柲,近脊处饰一列乳丁纹。此型青铜刀流行于西周早、中期。


春秋 蔡昭侯时期
1955年安徽寿县蔡昭侯墓出土
通长57.5厘米 宽5厘米
剑体较长,脊呈直线,斜从,前锷收狭,格作倒置“凹”字状,圆茎,上铸两周箍,圆首,孔中嵌绿松石。青铜剑在商代至西周时期长度较短,而且较少使用,春秋晚期至战国时期,剑体加长,使用普遍。

1.3 春秋战国

春秋早期,虽然出现了一些新器型,但青铜器的总体依然类似西周晚期。春秋中晚期之后,各地区青铜器在形制、装饰、铸造工艺及器物组合方面,逐渐形成自身独特的面貌。
春秋中期开始,青铜器的装饰风格转入精细、繁缛,细密的蟠螭纹成为主题,出现嵌铜龙、凤、鸟、兽及反映狩猎的题材。春秋晚期,描绘人们生活场景的图样,如宴饮、乐舞、射箭,跃然展现在器物上,构图生动、自然。战国早期,出现纯粹的几何图案,战国中晚期,许多几何图案以错金银、嵌铜及嵌绿松石工艺表现,变幻丰富,绚丽多彩。 
春秋时期,铭文多反映列国诸侯、卿大夫之事。铭文字体在春秋中晚期流露美术化倾向,字形狭长,笔画多作宛曲之姿。有些铭文以错金银修饰。在楚、宋 、蔡 、吴、越等国,还流行一种特殊的美术字体,某些笔画缀以鸟形或虫形。战国时期,铭文多为凿刻,纪事性题材大为减少,或记铸器事由与器主,或“物勒工名”,记负责监制器物的职官、工匠,或记器物的置用地点与掌管者。列国文字异形,俗体字使用较多。

杞伯双联鬲
春秋早期
炊煮器
长26.4,直径16.5,高10.5厘米 
我馆2010年征集的一件青铜鬲为联体双联鬲,双圆口、三足的分裆,折沿,肩部饰有重环纹,其中一鬲的口沿上铸有铭文21字“杞白(伯)乍(作)車母朕(媵)鬲,用享考(孝)于其姑公(翁),萬年子(子)孙(孙)永寶(保)用”。“杞白”即“杞伯”是杞国一官职名;車母则为一位名为“車”的女性;“朕”通“媵”,可知应是陪嫁的器物;“考”通“孝”,意为祭祀;古语“姑公”,即所说的公公婆婆;意思是杞伯制作的这件鬲是車母的陪嫁,用来祭祀車母的公婆,祝子子孙孙萬年永保延用。

龙虎纹盘
战国早期 燕
1952年河北唐山贾各庄18号墓出土
圆盘,口沿外折,附耳向外折曲,腹部下收,平底,高圈足。器口沿以铜嵌作菱形纹,耳饰饕餮纹,盘外璧周饰菱形纹与绳纹,圈足饰云纹。盘内底装饰花纹三层,内为三团双龙盘曲,中围绕四龙,首尾相逐,外周饰六虎,两两相望,顾盼有情。器通体装饰题材众多,错落有致。将水注入盘中,霎时水波荡漾,龙腾虎跃,生气盎然。

蔡侯申豆
蔡昭侯时期
1955年安徽寿县蔡昭侯墓出土
通高35厘米 口径17.5厘米 足径13.2厘米
 器身作半球状,口缘下附四环耳,短校,圈镫。器盖扁圆,与器身相合成球状,上置四环纽。器通体以铜嵌作兽纹。

蔡侯申甬钟
蔡昭侯时期
1955年安徽寿县蔡昭侯墓出土
同时出土的甬钟12件,其中8件比较完整,形制相同,大小依次递减,最大者通高79厘米,最小者高约48厘米。钟上有铭文,每件铭文字数不一,有的自名“歌钟”,有的自名“行钟”。该墓出土器物中还有钮钟一套,亦有铭文。蔡虽是小国,但蔡候申墓中随葬器物却多得惊人,这亦从一个侧面反映出春秋时期“礼坏乐崩”,诸侯可僭越礼制。

虎足器座
战国早期
1957年河南陕县后川出土
通高7.7厘米 径13.9厘米
 器为四虎口衔圆形器状。虎通身阴刻斑纹,前爪上扶圆形器沿,后爪站立支撑,尾上卷,仿佛奋力向上攀爬,极为生动。圆形器外沿呈环状,内接一镂空八瓣花形,花瓣上阴刻云纹。花蕊稍内凹,饰镂空四龙,相互衔咬中身,对向两龙造型相同,与相邻两龙略有差异。四虎与器座为分铸,于虎口部位焊接。

嵌孔雀石几何勾连云纹钫
战国中期
盛酒器

嵌铜鸟兽纹壶
战国中期
1957年河南陕县后川出土
通高43厘米 口径12.2厘米 足径14.5厘米
器侈口,长颈,铺首衔环耳,深鼓腹,圈足。盖略上拱,缘置四环纽。器通体铸纹槽,以铜嵌入,装饰五层花纹。每层纹带均由四组对称走兽构成,形态各异。各层纹带之间均以“工”字状纹间隔,每对走兽之间除第四层以饕餮纹间隔外,其余也均以“工”字状纹间隔。圈足嵌饰“工”字状纹带。器盖嵌饰内外两周卷云纹,一纵一横。

提梁壶
战国中期
盛酒器

蟠螭纹提链壶
战国晚期 魏
1951年河南辉县赵固村出土
通高37.8厘米 口径10.2厘米 足径14.5厘米
器口微侈,束颈,铺首衔环耳,圆鼓腹,低圈足。器盖缘铸接四铺首衔环,中央铸一纽连接二环,与提梁相扣,以防器盖脱落。提梁横直,两端下曲,各以四节链环下接两耳。器颈部又铸四小套环纽,可以绳索与器盖四铺首衔环相系,使器盖密合,壶中液体不易散溢

错金银云纹青铜鼎
战国中期


战国晚期 魏
1951年河南辉县赵固村出土
通高20.3厘米 口径19厘米
器直口,套环耳,深腹微鼓,分裆平且矮,足跟甚短。器盖上拱,中央置套环。器中腰饰凸弦纹一周。

错金银云纹车饰
战国晚期 魏
1951年河南辉县赵固村出土

错金银龙凤车饰
战国晚期 魏
1951年河南辉县赵固村出土
衡末饰,分别冒于车衡的两端。器身呈圆筒状,末端有当。器通体以金银错工艺,嵌龙、凤纹,极为精细。

2. 中国古代瓷器艺术展

地点:北区三层17号展厅

中国陶瓷艺术历史悠久,是贯穿中华文明发展进程而从未中断的物质文明:原始社会的彩陶、黑陶、商周时期的白陶、陶釉,以及之后相继出现的青瓷、白瓷、釉上彩、釉下彩、颜色釉,甚至琉璃、珐花、紫砂器等,美不胜收,蜚声寰宇。中国国家博物馆藏瓷甚丰,特选百余件(套)古代瓷器精品陈列于本展览中,以飨广大观众。展览分为三个单元:颜色釉瓷艺术、釉下彩瓷艺术和釉上彩瓷艺术。展品年代由西周贯穿至清末,其中南北朝时期的青釉莲花尊、唐代秘色瓷、元代青花云龙纹罐、明永乐的青花折枝牡丹纹折沿盘、清雍正的粉彩过墙枝桃纹盘、清乾隆的珐琅彩缠枝花卉纹蒜头瓶等均为陶瓷史中的精品。

2.1 颜色釉瓷艺术

颜色釉是指涂施于瓷器表面用以装饰的各种色釉,包括高温颜色釉和低温颜色釉。品种有单色釉,如青、白、黑、红、蓝、黄、绿、紫等,以及多色釉,如窑变、炉钧、洒蓝、仿其它质地的釉类和仿古釉等。唐、五代及以前色釉瓷器,以南方青瓷和北方白瓷为代表,青瓷的烧造早于白瓷,此外还有黑釉、黄釉和花釉等。 宋、辽、金、元时期色釉瓷器,有汝、官、哥、钧、定五大名窑,以及耀州、龙泉、磁州、景德镇窑等,主要有青、白、黑以及窑变釉等。明清时期颜色釉瓷器的生产以景德镇窑为主,有著名的永宣时期白釉、祭红釉、祭蓝釉,弘治时期黄釉,康熙时期郎窑红、豇豆红等;以及釉色丰富的仿古釉、窑变釉及“象生瓷”釉等。

青釉双系罐
春秋
1974年8月江苏镇江丹阳出土

青釉波纹双耳壶
东汉

青釉虎子
西晋
1974年南京栖霞甘家巷出土

黑釉鸡首壶
南朝

青瓷莲花尊
南朝
河南上蔡出土
高49.5厘米,腹径31厘米,口径16.6厘米,足径16.3厘米
这件青瓷莲花尊侈口、长颈、圆腹,高圈足。器身上下遍布纹饰,颈下部两侧各有2尊交脚并坐的佛像,佛像有背光。两侧佛像上方各有一个飞天,飞天两侧有云纹、莲花纹。佛像两侧有莲花纹。肩部有复式双系耳6个。腹部饰凸雕莲花4层,上3层为覆莲,下一层为仰莲。覆莲每层由一周15个莲瓣组成。第2层莲瓣中间夹饰下垂的菩提叶纹。第3层莲瓣最大,莲尖突出最长,在莲瓣中间夹饰小莲瓣,第4层仰莲由13个印贴的莲瓣组成。足部饰2层莲瓣纹,每层11个。

青釉贴花四系罐

褐釉刻花长颈瓶

湖南湘阴城关镇隋墓出土

白瓷鸡首壶
隋 大业四年
1957年陕西西安市李静训墓出土
高27.4厘米、口径7.1厘米、底径7厘米
盘口外侈,圆唇,束腰式细长颈,丰肩,鼓腹下渐收,平底。肩部一侧塑一鸡首,高冠圆目,昂首张口作啼鸣状,与之相对的一侧为直体曲颈形龙柄,龙口衔接壶口沿。肩部置对称环式耳,均作双瓣重合状。瓷胎呈白色,通体施白釉,近底部无釉,表面有细冰裂纹。整体造型挺拔秀丽,线条优美。

青釉刻花纹盒

1957年河南陕县湖滨区出土

青釉龙柄鸡首盉

1983年湖南望城兰岸嘴出土

秘色瓷碗

1987年陕西扶风县法门寺塔地宫出土
高7.1厘米、口径25厘米
敞口,折沿,收腹,平底,底部留垫烧痕,口沿有一处磕缺。造型简洁,通体素面无纹,釉质匀净,肥润晶莹,深沉雅致。外壁还黏贴着出土时的包装残纸,尚存唐代侍女形象。
关于秘色瓷名称的由来说法不一,传统的解释是因只供宫廷专用,藏在深宫鲜为人见,且数量极少,故称秘色。但现在一般认为,秘色瓷是指越窑的青瓷精品,是贡瓷的组成部分,但并非专供皇室。还有一种解释秘色瓷实为“密室瓷”,意为一种在密封的空间里烧制的瓷器。因“秘”与“密”在古代是通借字,故古越窑陶工赋予这种烧制成本极高、只供皇室享用、神秘而颜色特殊的瓷器以秘色瓷之称。关于“秘色”之色,千百年来后人总是通过唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗句“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”的“千峰翠色”加以诠释。对这批秘色瓷是否为诗意中夺千峰翠色的青绿,研究者也各执一词。其中,持密室瓷说者认为:正是因为秘色瓷是在一种瓷制的供一次性使用的密封匣钵中烧制,从而使匣内的器物在均衡稳定的弱还原气氛中烧成,烧出的瓷器釉层均匀、光亮、滋润,但颜色呈现的大多应是黄绿而非翠青。

白釉执壶

1958年河南陕县铁路区出土

白瓷长颈瓶

1957年河南省陕县唐墓出土
高22.2厘米、口径6.9厘米、底径7.2厘米
唐代白瓷生产以北方地区为盛,邢窑在今河北临城县、内丘县一带,其产品色泽如雪似银,叩之铿锵有声,代表了当时白瓷的最高水平。此外,河南巩县窑烧造白瓷的时间长,产量大,品种多,公元8世纪是其高峰,西安市唐大明宫遗址和西市遗址曾发现巩县窑的产品。河北曲阳窑烧造白瓷的时代较晚,但其产品胎质洁白,釉色白净光润,晚唐时已取代了邢窑的地位。这件白瓷长颈瓶的造型,在唐代瓷器中实属罕见。 

花釉浇壶
唐 (618-907年)
1956年河南省陕县刘家渠唐墓出土
高30.9厘米、口径6~10.6厘米、底径9.1厘米

白釉盒
五代
1958年河南陕县湖滨区出土

青釉瓜棱腹双系罐
五代
浙江临安板桥出土

汝窑青釉洗
北宋
高8.8厘米,口径16.4厘米
此器釉色天青,开片如鱼鳞,原为清宫旧藏。 
汝窑窑址在今河南宝丰,为北宋宫廷烧制瓷器,历年不久,即遭北宋末年金人南侵,南宋周辉已有汝器“近尤难得”之叹。汝窑为宋代名窑中传世品最少的一个品种,流传至今不足百件,主要有盘、碗、洗、盏托之类,器体一般较小,所见器物有两种铭文:一为“奉华”,奉华堂是南宋高宗时德寿宫的配殿,“奉华”铭器是奉华堂的专用品;另一种刻铭“蔡”,物主可能为徽宗时权臣蔡京或其子驸马蔡鞗,应为蔡氏父子受宫廷赏赐所得。 
汝窑瓷胎多数如香灰,透过釉层,其色调与官窑器有些近似。汝窑瓷器的釉色不同于同时期其他的青瓷,呈现一种淡淡的天青色,浓淡不一,色调稳定,变化较少,具有独特的风格。釉色主要有天青、天蓝、淡粉、粉青、月白等,釉层薄而莹润,釉泡大而稀疏,有“寥若晨星”之称。釉面有细小的纹片,称为“蟹爪纹”。

官窑粉青釉海棠式套盒
南宋
高9.9厘米、口径16.8厘米、足径18.6厘米

官窑是宋代五大名窑之一,官府经营的瓷窑,也泛指明、清时期景德镇为宫廷生产的瓷器。宋代由官府直接营建,分北宋官窑和南宋官窑。元代景德镇官窑称“枢府窑”。明清景德镇官窑,近代常以帝王年号分别命名,如;“宣德窑”、“成化窑”、“康熙窑”等。明清官窑亦称“御窑”,官窑以外窑场,称“民窑”。北宋官窑在北宋末年宋徽宗时才开始烧造,具体的窑址至今没有发现。宋高宗南渡后,在临安(今杭州)另设新窑,一个“置窑于修内司”,后又在“郊坛下别立新窑”。据分析,“修内司官窑”在杭州凤凰山脚下,而“郊坛官窑”则位于杭州的乌龟山一带。为了做出区分,北宋官窑被称为“旧官”,南宋官窑就称为“新官”。其中,“旧官”厚重,“新官”轻薄。
宋代官窑瓷器主要为素面,既无华美的雕饰,又无艳彩涂绘,最多使用凹凸直棱和弦纹为饰。其胎色铁黑、釉色粉青,“紫口铁足”增添古朴典雅之美,“紫口铁足”是指青瓷胎料中含铁量高达3.5%-5%,致使制品的口缘釉薄处露灰或灰紫色、而底端刮釉露胎处呈黑褐或深灰色。官窑的器形除常见的盘、碟、洗等之外,仿商、周、秦、汉古铜器中的各式瓶、炉样式也很多。

官窑粉青釉胆式瓶
南宋

官窑粉青釉葵口洗
南宋

哥窑葵口盘

哥窑至今其窑址不明,流传于世的“哥窑”经典器大多源自清宫旧藏,由于这批器物与古文献中的记载的“哥窑”特征不符,而且没有考古资料佐证,因而造成了中国陶瓷史上最大的悬疑。许多瓷器在烧制过程中,为了追求工艺一般都不允许有太多的釉面的开裂纹片,但哥窑却将“开片”的美发挥到了极致,产生了“金丝铁线”这一哥窑的典型特征:由于开片大小不同,深浅层次不同,胎体露出的部位因氧化或受污染程度也不尽相同,致使开片纹路呈色不一。哥窑瓷器釉面大开片纹路呈铁黑色,称“铁线”,小开片纹路呈金黄色,称“金丝”。“金丝铁线”使平静的釉面产生韵律美。宋代哥窑瓷器以盘、碗、瓶、洗等为主。

哥窑五方倭角洗

钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆
宋 
高14.4厘米,口径19.5-24.5厘米
此花盆口呈海棠式,晶莹的天蓝釉色中映现出宛若玫瑰般的紫红,极其斑斓。外底刻“重华宫”、“金昭玉翠用”等楷书题字,为清宫旧藏。传世钧窑瓷器中带铭文的不多,都是北宋后期宫廷用瓷。铭文刻一到十的数目字,关于这些数目字的意义,过去有多种解释推测,通过对钧台窑发掘所得标本的研究表明,它们是器形大小的编号。数目字越大,器物越小。“一”是同类器物中最高或口径最大的,“十”是最低或口径最小的。花盆刻有两个数字的,刻于底部的是统一按口径大小的编号,刻于足内的是配对编号。有的瓷器带“奉华”及“省符”两种铭文,“奉华”是宋宫殿名,汝窑、定窑瓷器中也有刻此铭文者。刻“重华宫”、“钟粹宫”、“景阳宫”、“养心殿”等字样者,则是清代造办处玉作匠后刻的。清代宫殿之内陈设的文物都有档案,专门记录清代宫殿陈设文物的名称、件数及动态。宋钧窑瓷器在底部刻上列宫殿名,表明它们是分别陈设于各殿的文物。

钧窑遗址在今河南省禹县境内,现已发现窑址100多处,其中钧台八卦洞窑是北宋末年建立的官窑,专门烧制宫廷陈设的花盆、洗、尊等瓷器。钧窑瓷器属北方青瓷系统,釉色以青蓝为基调,因釉料中含氧化铜,烧成的瓷器可于青蓝中呈现紫红色,人们称其为“窑变”。钧窑的另一特点是烧制的瓷器釉面往往有“蚯蚓走泥”纹,这是因为在烧制过程中釉层发生干裂,低粘度釉在高温作用下流入裂口,形成这种特有的纹路。

钧窑天蓝釉六方形盆奁
北宋

钧窑天青釉托盏
北宋

定窑白釉划花萱草纹碗

定窑是最早为北宋宫廷烧造御用瓷器的窑场,也是宋代五大名窑中唯一烧造白瓷的窑场。定窑窑址在河北曲阳。定窑之所以能显赫天下,一方面是由于色调上属于暖白色,细薄润滑的釉面白中微闪黄,给人以湿润恬静的美感,另一方面则由于其善于运用印花、刻花、划花等装饰技法,将白瓷从素白装饰推向了一个新阶段。定窑造型以盘、碗最多。元朝文人刘祁在其《归潜志》中曾撰文赞扬定窑的精美,称“定州花瓷瓯,颜色天下白”。 

定窑白釉印花双鱼纹盘

青釉菊瓣纹盘
南宋
龙泉

南宋沉船“南海一号”上发现的部分瓷器
南海一号”是南宋初期一艘在海上丝绸之路向外运送瓷器时失事沉没的木质古沉船,沉没地点位于中国广东省(台山市海域),1987年在阳江海域发现,是国内发现的第一个沉船遗址,距今800多年。“南海一号”现已出水数千件完整瓷器,不少瓷器极具异域风格,汇集了德化窑、磁灶窑、景德镇龙泉窑等宋代著名窑口的陶瓷精品,品种超过30种,多数可定为国家一级、二级文物。

青白釉刻划花纹碗
南宋
景德镇

青白釉叶脉纹印花花口盘、盏
南宋
景德镇

青白釉印缠枝花卉四系罐
南宋
德化

建窑黑釉兔毫纹盏
北宋

吉州窑黑釉剔刻梅花纹瓶

耀州窑青釉刻花围棋盒
北宋
高8.4厘米、直径11.6厘米

耀州窑青釉刻犀牛望月纹碗

磁州窑青釉刻莲瓣卷草纹双耳三足炉

磁州窑白釉瓜棱式执壶
北宋

白釉暗花皮囊壶

白釉珍珠地划花鹦鹉纹枕

磁州窑白釉剔刻花卉诗文长方形枕

龙泉窑青釉莲瓣纹盖罐
北宋

龙泉窑青釉双鱼洗
南宋

龙泉窑青釉刻划牡丹纹盘口瓶

龙泉窑青釉缠枝菊纹撇口尊

龙泉窑青釉印花卉纹壮罐
明 永乐

钧窑镂空座瓶
元 
1970年内蒙古自治区呼和浩特市东郊元代丰州城遗址出土
高58.3厘米、口径17厘米、底径18厘米
此瓶分为上下两部分,上为瓶形,下为镂空瓶座,连为一体。瓶口外敞,长颈,螭形双耳,瓶腹浑圆,四面各有一铺首衔环。瓶体通施天蓝釉,釉层较厚,釉色不匀,部分流于底部,俗称“流釉”。釉面有多处紫红斑,是釉料中的铜在烧制时还原所致。

元代钧窑釉色以青蓝为基调而多变化,但是成品釉层较厚,呈“乳浊现象”,不像其他青瓷那样有透明感。在艺术风格上,元代钧窑瓷器雄浑大气,常有形体很大的作品出现。而在工艺方面,则表现出粗放的特征,瓷胎胎质粗松,多数产品釉色僵硬。器形主要有两大类,主要是日用品,如瓶、盘、碗、盆等,也有炉、鼎、尊等仿古造型的礼器,标志着产品的功能从实用向纯粹审美过渡。在普通器物上,元代钧窑瓷器一般为素面,而在瓶、炉、罐等立器上则常见贴花、刻花、浮雕、堆雕、透雕、镂孔等工艺。

钧窑月白釉紫斑盖罐

青釉双系罐

龙泉

枢府窑瓷盘
元 
高4.3厘米、口径13.3厘米、足径4.5厘米
 此盘胎体厚重,胎质坚硬,胎色洁白,釉色白中泛青,盘内有印花装饰及“枢”、“府”字样。
元代后期,景德镇生产的瓷器出现了新品种,其特征是胎体较为厚重,使用模压印花图案进行装饰,釉色如同鹅卵发白且略带青色,较考究的成品往往带有相对的“枢”、“府”二字,因此这种瓷器通常被称作枢府瓷,或者卵白釉瓷。
枢府瓷根据质量和用途大致可以分为三类。一是贡品,最为精致,专门供给宫廷,作为皇家祭器或者日常使用。二是公用瓷,由官府定制,有“枢”、“府”字样的就属于此类,根据定制者不同,也有印其他字的。三是商品瓷,模仿有“枢”、“府”字样的器物,虽然更为粗糙,但是价格便宜,所以大量行销海内外。

景德镇窑青白釉匜

青白釉暗花缠枝莲纹碗
明 永乐
高9.1厘米 口径16.7厘米 足径5.1厘米
碗撇口,弧壁,深腹,圈足。通体施青白釉,外壁刻划双勾缠枝莲纹。造型轻盈隽秀,胎质细腻,釉质光润,纹饰刻划清晰,线条流畅。
仿烧前朝名窑瓷器始于明代永乐年间,明宣德、成化时期和清代雍正时期盛行。永乐时期仿烧宋代江西景德镇影青瓷和浙江龙泉窑青瓷最佳。青白釉又称为影青釉,是宋代景德镇烧造的著名品种,胎薄体轻,白釉泛青,胎体刻划纹样为特征。永乐官窑青白釉瓷只仿釉色,不仿器形,仿品造型均为永乐时期的典型器物,制作工艺精湛,为世人称颂。清末陈浏所著《陶雅》记:“永乐窑有一种素碗,严露瓷骨,以质薄如纸,内有影青雕花者为上品。”

甜白釉暗云龙纹高足碗
明永乐

白釉暗花缠枝莲托八宝纹碗
明 宣德
高8.2厘米 口径15.8厘米 足径5.6厘米
碗撇口,弧壁,高圈足。通体施白釉,外壁暗刻缠枝莲托八宝纹,近足处为莲瓣纹,足外墙处为卷草纹。器内心青花双圈内书“大明宣德年制”六字两行楷书款。纹饰刻划纤柔,线条流畅。明张应义《清秘藏》记:“我朝宣庙器,质料细厚,隐隐橘皮纹起,冰裂鳝白者,几与官汝窑敌,即暗花者、红花者,皆发古未有,一代绝品,出龙泉、钧州之上。”宣德白釉瓷有“汁水莹厚如堆蜡,光莹如美玉”的赞誉。

祭红釉盘
明 宣德
高4.1厘米 口径18.3厘米 足径11.1厘米
盘撇口,弧壁,平底,圈足。器心与外壁施红釉,外底施白釉。口沿因高温红釉垂流而呈现出白色胎骨,俗称“灯草边”。红釉鲜丽,釉质匀净,釉汁莹厚如堆脂。
明代景德镇官窑以青花瓷为生产主流,其颜色釉的烧制也达到了炉火纯青的地步。永乐宣德时期铜红釉代表了明代高温色釉取得的成就。高温铜红釉元代景德镇窑创烧,釉中铜含量在0.3%~0.5%之间,1200℃还原焰中烧成,因氧化铜在高温下极易挥发,且发色对窑内气氛、温度很敏感,鲜红釉烧成十分不易,故成品率低,一旦烧成非常名贵。明宣德以后,到嘉靖时期,红釉很难烧制,改用矾红代替鲜红。明永乐、宣德红釉器烧造技术高超,质量最佳,名重一时,其釉质匀净,鲜艳夺目,犹如宝石红,备受世人珍爱,称为“鲜红”、“宝石红”,为明代景德镇窑珍贵的色釉品种。永乐红釉器有盘、碗、高足碗、瓶等。前人对永乐、宣德时期的鲜红釉评价极高,明万历年间王世懋《窥天外乘》称:“……我朝则专设浮梁景德镇,永乐、宣德年间烧造,迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常,以苏麻离青为饰,以鲜红为宝。”清人蓝浦《景德镇陶录》评道:“永器鲜红最贵。”清末陈浏《陶雅》有“大红、鲜红,皆宝石釉也,一道釉之器皿最为珍贵”之说。

祭蓝釉暗花双龙戏珠纹盘
明宣德

孔雀绿釉高足碗
明宣德

黄釉盘
明 正德
高4.2、口径20.7、足径11.9厘米
1960年周德蕴先生 捐赠
侈口,圆腹,圈足。除器底外毕施黄釉,底面施白釉,中有青花“大明正德年制”双圈六字楷书款。正德黄釉是承弘治之作,但釉色不如弘治黄釉那样浅而嫩,显得深而老,胎也较厚,是正德官窑的特色。

霁蓝釉合碗
清 康熙
高4.6厘米 口径17厘米 足径9.5厘米
碗撇口,弧壁,折腹,圈足,外壁凸饰两道弦纹。器内施白釉,内心青花双圈内书“大清康熙年制”六字双行楷书款,左侧青花楷书竖写“御赐纯一堂珍藏”。外壁施霁蓝釉。
霁蓝釉是含钴百分之二左右的高温色釉。康熙霁蓝釉器形有碗、合碗、盘、笔筒等。据清乾隆四十七年程焯《湘管斋寓赏编》记载和明项圣谟书画册中郎廷极题首的印章,“御赐纯一堂”为郎廷极所有,故此霁蓝釉合碗应为“郎窑”制品,较为罕见。

胭脂红釉盘
清雍正

乌金釉碗
清雍正

天蓝釉刻菊花纹长颈瓶
清 康熙
高25.6厘米 口径3.4厘米 足径5.9厘米
瓶撇口,长颈,鼓腹,腹以下渐收,圈足。肩、腹部暗刻缠枝菊花纹,通体施天蓝釉。
天蓝釉是清代康熙年间首创的名贵色釉之一,由天青釉演变而来,是以钴、铜、钛、铁等多种金属元素为呈色剂,高温还原气氛下烧成。釉色浅蓝,釉质莹洁清雅,似蓝色的天空,故名“天蓝釉”。康熙天蓝釉器多为小件器皿,笔洗较多,其次是观音尊、双陆尊,大件器有觚、尊等。此器造型别致,胎质细腻,釉色淡雅宜人,纹样清晰,刻划线条纤细,为康熙天蓝釉瓷的代表作。

豇豆红釉太白尊
清 康熙

郎窑红釉观音尊
清 康熙

窑变釉绶带耳尊
清雍正

仿钧窑匜式尊
清 雍正

仿汝窑牺耳尊
清 雍正

炉钧釉长颈瓶
清 雍正

仿套料凸雕夔纹瓶
清 乾隆

粉青釉灵芝式洗
清 乾隆

仿朱漆菊瓣盘
清 乾隆

 仿古铜釉描金彩牺耳尊
清 乾隆

仿雕漆描金双龙戏珠纹冠架
清 嘉庆

2.2 釉下彩瓷艺术

釉下彩瓷是指在素胎上先施彩后覆釉,经高温一次烧成的瓷器,故又称其为高温彩瓷。主要包括青花、釉里红和青花釉里红等品种。元代以前釉下彩瓷器,主要有唐代长沙窑、宋、金时期北方磁州窑等。元明清时期是釉下彩瓷生产的繁荣时期,以景德镇窑为主,主要有青花、釉里红和青花釉里红等品种,以青花瓷器为主流。

长沙窑青釉褐绿彩鸟纹壶

1983年湖南望城兰岸嘴

磁州窑白地黑花开光鱼纹梅瓶

赤峰窑白釉黑地剔划牡丹纹尊

定窑白地褐彩剔花忍冬纹枕

磁州窑白地褐彩凤纹罐

青花云龙纹罐

景德镇窑青花双凤纹玉壶春瓶

高25.8厘米、口径7.2厘米、足径7.4厘米

青花鸳鸯卧莲纹花口盘

青花折枝牡丹纹花口盘
明 洪武

青花折枝牡丹纹折沿盘
明 永乐

青花缠枝花纹菱花口盘
明 宣德
2010年国家文物局划拨
十二瓣菱花折沿口,弧腹呈瓜棱状,盘心绘缠枝番莲纹,内壁绘卷枝四季花卉,外壁绘折枝四季花卉。缠枝纹在明代也称“转枝”,是在圆弧线上缀以叶子和花朵。这种纹样盛行于元、明、清三代的青花瓷,多作主题纹样出现。

青花缠枝花卉纹折沿洗
明 永乐

青花折枝花果纹执壶
明 永乐
高26.1厘米、口径6.4厘米、足径9.8厘米
壶体呈玉壶春瓶式样,撇口,长颈,垂腹,圈足。腹一侧有长曲流,流与颈间有云形纽带相连,后设扁带形执柄,柄上有圆形小系便于穿绳。通体青花为饰,颈部绘蕉叶纹,肩部绘缠枝莲纹,腹两面菱形开光,一面内绘折枝桃果,另一面绘折枝枇杷纹,开光两侧绘缠枝花卉纹,近足处绘变体莲瓣纹,足墙绘卷草纹。
此器造型仿西亚地区铜器式样,是永乐宣德时期烧造的典型器物之一,有青花、白釉品种。造型稳重端庄,青花绚丽鲜艳,纹饰清晰流畅。清代乾隆时期有仿,造型、纹饰相同,制作较精致,铭有“大清乾隆年制”款识。

青花竹石芭蕉纹梅瓶
明 永乐

花莲瓣纹漏斗
明 永乐

青花番莲纹 轴头罐
明 永乐

青花缠枝花卉纹豆
明 宣德

青花轮花纹绶带耳葫芦瓶
明 宣德

青花八宝缠枝莲墩式碗
明 宣德

青花海水龙纹高足碗
明 宣德

青花海兽纹碗
明 成化

青花缠枝莲纹三足炉
明 正德

青花缠枝莲纹罐
明 嘉靖

青花山水人物图净水碗
明 崇祯
高15.3厘米 口径19.3厘米 足径7.9厘米
碗唇口,圆腹下敛,高圈足。通体青花纹饰,绘山水人物故事图。图画旁长方形开光内青花隶书:“大明国江西南昌南昌县信士商人萧炳喜助净水碗壹付,供奉萧公顺天王御前。崇祯拾贰年仲秋月吉立。”凡五行四十四字。山水人物图背景上画太阳纹,寓有指日高升之意,是明代清初瓷器上典型的装饰图案之一。
吴长元《宸垣识略》记,萧公堂在北京前门打磨厂,明万历三年建,内刊洪都乡祠,所居均为江西人。萧公据说是鄱阳湖神。崇祯拾贰年即公元1639年。此器工丽的绘画,鲜丽明快的青花色调,制作精致,为崇祯民窑青花瓷的佳作,有确切纪年款,是明崇祯青花瓷断代的重要标准器。
净水碗因用以盛圣水而名,多作为佛前供具,又称为“海灯”,明代崇祯时期创烧,一直延续到清代康熙时期,顺治朝最为流行。净水碗原配有托座,但多已散失,器座其形制称为“号筒尊”或“洗口兽耳瓶”。明代晚期至清代早期定烧供器的风气颇为盛行,器身多书有供奉者的姓名、身份、烧造年代以及祈福求祥的吉语等,装饰多为山水人物、云龙纹等,有鲜明的时代特征。

青花夔凤纹摇铃尊
清 康熙
高18.7厘米,口径4.2厘米,足径10.1厘米
器因其形似摇铃故称为“摇铃尊”。直口,卷唇,长直颈,斜肩,长直腹,平底,卧足。器青花装饰两组夔凤纹,高冠尖喙,喙衔一环,长目曲颈,双翅展开,身上的羽毛曲卷如云。外底青花书“大清康熙年制”六字三行楷书款。
康熙官窑以工精质美而取胜,康熙五十四年,江西按察使刘廷玑《在园杂志》记:“至国朝御窑一出,超越前代,其款式规模,造作精巧。”摇铃尊是康熙时期流行的尊式之一,造型别致,胎釉细腻,青花纯正鲜丽,纹饰简洁明快,是康熙官窑青花器中的精品。除青花器外,尚有釉里红等品种。

青花海水双龙戏珠纹瓶
清 康熙

青花人物纹觚
清 康熙

青花花鸟纹缸
清 雍正

青花缠枝花卉纹如意尊
清 雍正
口呈蒜头状,束颈,圆腹丰硕,假圈足。器身因两侧置对称如意耳,故称如意尊。青花纹饰,主题纹样绘缠枝花卉纹,辅以回纹、如意纹和莲瓣纹,外底青花双圈内书“大清雍正年制”六字双行楷书款。如意耳尊是雍正时期的创新器型,除青花外,尚有斗彩、粉彩、青釉、仿汝釉等,均做工精致。

陶成堂款青花釉里红临孙过庭书谱笔筒
清 乾隆

青花花卉纹卤壶
清 道光

釉里红缠枝花卉纹碗
明 洪武
高16.2厘米、口径40.5厘米、足径23厘米
碗直口,弧壁,深腹,圈足。通体釉里红装饰,内口沿绘缠枝灵芝纹,内壁绘缠枝菊花纹,内心为折枝牡丹纹,外口沿为海水纹,外壁为缠枝牡丹纹,胫部绘莲瓣纹,圈足外墙为回纹,外底无釉泛火石红色

釉里红玉壶春瓶
明 洪武

釉里红三果纹高足碗
明宣德

釉里红团花纹苹果尊
清 康熙
高7.3厘米,口径4厘米,足径4.5厘米
器因形似苹果,故称为“苹果尊”。口内敛,圆腹,内凹圈足。通体以釉里红装饰,口沿为缠枝花卉,腹部为四朵盛开的折枝花组成,有莲花、牡丹、菊花、茶花纹,胫部为莲瓣纹,外底磨款。

釉里红三果纹玉壶春瓶
清 雍正

青花釉里红桃纹玉壶春瓶
清 雍正

2.3 釉上彩瓷艺术

釉上彩瓷是在高温烧成已施素釉的坯体上彩绘,然后经九百度以下的温炉烘烤而成的彩瓷,因色彩附着于釉面之上,故名。中国古代釉上彩瓷主要包括五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩、釉上单彩、色地彩和素三彩等品种。斗彩与青花加彩则为釉下彩与釉上彩的结合。 宋、辽、金、元时期,釉上彩瓷可见到的主要有定窑金彩描花,磁州窑、吉州窑黑釉加彩,以及红绿彩和五彩等。 明清时期是釉上彩瓷器的繁荣时期,主要以景德镇窑为主,品种有青花五彩、斗彩、釉上单彩、色地彩、青花加彩、素三彩、珐琅彩、粉彩、胭脂彩、墨彩以及各种颜色釉上加彩等品种。

黄地青花折枝石榴花果纹盘
明成化

青花绿彩云龙纹盘
明 弘治

黄地绿彩云龙纹盘
明 正德

红地黄彩云龙纹罐
明 嘉靖

黄地素三彩双龙戏珠纹盘
明 万历

青花红彩海水龙纹盘
明 万历

五彩云龙纹盘
明 崇祯

五彩花鸟纹八方花盆
清 康熙

斗彩婴戏纹杯
明 成化
高4.9厘米 口径6厘米 足径2.7厘米
杯直口,深腹,圈足。外壁饰斗彩婴戏图,分为二组,一组为放风筝,一童奔跑拉拽风筝,一童在旁观望;另一组三童作斗草游戏,画面衬以流云、柱石、棕榈、芭蕉、青草等。外底青花双方框内书“大明成化年制”六字双行楷书款。
成化斗彩瓷器取得很高的艺术成就,深得后世敬仰。此杯明代嘉靖、万历和清代康熙、雍正、乾隆时期,均竭力仿效制作。尤以明代嘉靖仿品制作较精,其形制太小,纹饰布局等均完全仿照成化斗彩婴戏杯,绘制笔法更加稚拙朴实,由于青花用料不同,嘉靖器选用回青料,青花蓝中泛紫,呈色浓艳;而成化选用的平等青料,蓝中泛灰,青花发色淡雅,时代特征鲜明。

斗彩花蝶纹罐
明 成化
罐高9.3厘米、口径7.4厘米、足径9.4厘米

斗彩缠枝花卉纹盖盒
清 雍正

斗彩番莲纹葫芦瓶
清 雍正

粉彩福禄万代瓷碗
清 雍正

粉彩桃纹天球瓶 
清 乾隆
高50.6厘米 口径11厘米 足径16.6厘米
瓶直口微撇,粗颈,圆腹,假圈足。粉彩绘蟠桃图,一株茁壮苍葱的桃树,上结有八枚硕桃,并有一簇盛开的白色月季相拥。图案寓有“蟠桃献寿”之意。外底青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。
天球瓶清雍正、乾隆时期较为流行,为宫廷陈设用瓷。乾隆器有大小,与雍正器相比,颈部稍长,腹部略高。乾隆时期有粉彩、青花、青花加紫、仿官、仿哥、天蓝、霁蓝、铁锈釉等品种,粉彩器绘有九桃、喜鹊梅花、鹌菊图等。粉彩桃纹天球瓶,雍正、乾隆两朝均有烧制,画意内容相同,但是蟠桃的数目有别,雍正多为八枚,乾隆则是九枚,各有取意。

粉彩百花图葫芦瓶
清 乾隆

蓝地粉彩花卉纹包袱尊
清 乾隆

黄地粉彩番莲八吉祥纹贲巴瓶
清 乾隆

豆青釉地开光粉彩山水纹海棠式瓶
清 乾隆

霁青金彩海晏河清尊
清 乾隆
高31.3厘米、口径25.1厘米
这件瓷尊是景德镇御窑为圆明园海晏堂烧制的陈设品,敞口,短颈,丰肩,鼓腹,腹下部内敛,肩颈之间雕贴一对白色的展翅剪尾燕子作为耳。外壁施霁青色釉,以金彩绘蕉叶、缠枝花卉等纹饰,近足部饰粉彩仰莲纹及联珠纹。外底有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。此尊需多次入窑和施彩,制作集雕、贴、凸压之大成,工艺高超。霁青色象征河清,燕子与“晏”谐音,整件器物蕴含海晏河清,四海承平之意。乾隆时期粉彩瓷器的生产工艺达到了高峰,品种齐全,装饰技法丰富多样,绘画水平高超,器型制作精美,这件瓷尊就集中体现了这些时代特点。

珐琅彩缠枝花卉纹蒜头瓶
清 乾隆

粉彩凤穿花纹双联瓶
清 嘉庆

红彩金鱼纹长方形花盆
清 咸丰

3. 中国古代佛造像艺术展

地点:三层二号中央大厅

公元1世纪,在古希腊雕塑艺术影响下,佛教造像最早出现于印度西北部犍陀罗地区。中国的佛造像艺术是在公元1世纪佛教传入中国后逐渐发展起来的,将佛教高深的哲理转化为艺 术形象,不断吸收、融入中国之文化艺术,逐步发展形成了具有中国文化艺术内涵、鲜明时代风格与不同地区特色的中国佛造像艺术体系。
佛造像,是带着宗教情感的艺术创作活动,其工艺手法多样。本展览汇集的佛造像艺术精品,既有简洁质朴的古印度造像,又有华丽庄严的藏传佛像;既有中亚遗风的彩塑泥像,又有中土气韵的木雕造像;既有窖藏出土的石刻精品,也有海外回归的石窟瑰宝。其中早年被日本山中商会盗凿流失海外刚刚回归国家的山西太原天龙山唐代石刻菩萨坐像,姿态生动,衣纹流畅,是盛唐石窟雕塑的杰出代表;特别是高达两米的宋代木雕观音菩萨像,是国内博物馆首屈一指的藏品,其雕刻之精、造型之美、体型之大,实为罕见,可称是精美绝伦。明代永乐、宣德时期宫廷造办处制作的藏传佛像,造型优美、工艺精湛,实乃汉藏交融的艺术杰作。

3.0 古印度地区佛像

斯瓦特位于犍陀罗地区的北部( 今巴基斯坦北部斯瓦特河谷地区) , 属古犍陀罗地区,在中国文献中被称为优填国、乌苌、乌仗那。在斯瓦特河谷地区发现的佛教雕塑作品具有独特的艺术风貌, 被称为斯瓦特风格。6世纪以前斯瓦特地区的佛教造像作品主要受犍陀罗和笈多风格的影响。自6世纪始, 斯瓦特地区的佛教造像向独立的艺术形式发展, 既吸收了犍陀罗、笈多艺术风格, 又与中亚艺术结合为一体, 形成了独特的斯瓦特风格。其造像立体感较强, 样式简单, 注重细部刻画, 在一定程度上保留了犍陀罗造像的遗风。这种风格的造像一直延续到10世纪, 对克什米尔和中国西藏西部地区造像具有一定影响。

铜释迦牟尼佛坐像
7世纪
高13厘米
此尊造像为螺发,椭圆形脸,双目微睁,嘴唇饱满,神态静穆端庄。身着通肩袈裟,左手牵衣角,右手施与愿印,结跏趺坐于椭圆形莲座之上。莲座为深束腰,莲瓣大而饱满,这是斯瓦特地区常见的莲座形式。释迦牟尼佛的袈裟质感厚重,保留了犍陀罗艺术的特点,但袈裟排列规则的衣纹线条却是笈多风格的体现。

弥勒菩萨坐像
9世纪
高37.5厘米
弥勒菩萨头戴三叶冠,头后部的发辫呈联珠状。面庞丰满,双目嵌银。袒上身,下着裙,结跏趺坐于莲座上。左手执净瓶,右手上举至肩。莲座为椭圆形深束腰仰覆莲,莲瓣饱满、舒展,是7 - 9世纪斯瓦特造像的流行样式。弥勒以净瓶和宝塔为主要标识。
弥勒是大乘佛教所说的“未来佛”之一,有菩萨和佛两种身形。成佛前的弥勒菩萨装,头戴宝冠,身饰璎珞,结跏趺坐,这是根据《弥勒上生经》中所述其住在兜率天作为补处菩萨的事迹而来。成佛后的弥勒着佛装,这是根据《弥勒下生经》中所述,弥勒于56亿7000万年后降生在娑婆世界,继释迦牟尼之后成佛。

克什米尔位于喜马拉雅山西段, 中国古文献曾称为迦湿弥罗、罽宾等。这里是古犍陀罗的一部分,曾是西北印度的佛教中心。该地区造像源于犍陀罗艺术,并受到笈多时期秣菟罗风格和萨尔纳特风格的影响。6世纪开始,克什米尔地区开始独立创作本地风格的造像,到7-8世纪,形成了克什米尔风格。其佛像特征是脸型长圆,眼睛在脸部的位置十分突出,眼大无神,似吃惊状。眼、唇、白毫等部位用银、红铜装饰。造像身躯饱满,多着袒右肩或通肩袈裟。袈裟轻薄贴体,仅在衣缘处刻出衣纹。造像的头光和背光运用较多,常见为镂空形状。矩形台座是克什米尔造像的特征,以立柱式的隔栏或力士托举形象为主。克什米尔地区佛教造像多以黄铜制作,精工细琢,对中国西藏地区的造 像有深刻影响。

铜宝冠释迦牟尼佛坐像
11世纪
高15厘米
释迦牟尼佛头戴三叶宝冠,双目和白毫嵌银。身着天衣,衣褶流畅,身饰华丽璎珞。双手结说法印,结跏趺坐于矩形台座上。台座正面有四根柱子,中间为力士托举,两侧是狮子护法。佛像身后有头光和背光,背光外缘为火焰纹,内为梅花纹;头光外为火焰纹,内饰联珠纹。造像的嵌银技法与葫芦形背光形式是克什米尔地区造像特点。

东北印度地区主要指今印度比哈尔邦西孟加拉邦孟加拉国一带, 这里曾是印度佛教密教的造像中心。公元7-1 3 世纪, 波罗王朝(约750—1150年) 统治这里并创造了印度佛教造像艺术的最后辉煌— 波罗风格。在笈多风格的基础上融入了东北印度本土特色,造像的面貌具有印度人特点, 上眼睑突出, 眼大有神, 嘴唇丰厚。身材曲线流畅圆润, 薄衣贴体, 仅在肩部、腿部刻画简单的线条。东北印度佛教造像风格对中国西藏地区造像具有一定影响。

铜释迦牟尼佛坐像
12世纪
高16.5厘米
此尊造像面相方圆,大眼、直鼻、宽嘴。身披袈裟,袈裟轻薄贴体,边缘饰凸起线纹。左手结禅定印,右手施触地印,结跏趺坐于莲座上。薄衣贴体与高大的台座是东北印度波罗风格的体现。

铜观音菩萨坐像
12世纪
高10厘米
观音菩萨为高扁发髻,双目细长,呈游戏坐姿。
观音菩萨是具有极高影响的菩萨之一。菩萨意为求觉悟者,可将智慧与慈悲融为一体。菩萨化现为各种形象来到人间,引导人们找到解脱之路;他们担负着救渡众生的重要职责,是佛教传播与教化的实际执行者。在佛教中,常见的有八大菩萨,即观音、普贤、文殊、弥勒、金刚手、地藏、虚空藏和除盖障。

尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓,东、西、南三面被印度包围。这里是佛教的发源地,释迦牟尼的诞生地蓝毗尼就在今尼泊尔境内。尼泊尔佛教造像艺术主要传承了印度笈多时代的艺术风格,注重表现饱满的身躯,服饰以薄衣贴体为主,极少刻画衣纹,仅在袖口、裙摆处以阴线刻细密的花卉图案。造像多使用红铜,工艺精细。13世纪以后,尼泊尔造像对中国西藏和内地的造像风格都有影响。

铜观音菩萨坐像
8世纪
高24厘米
此尊造像为高束发, 头后是椭圆形火焰纹头光。袒上身, 饰项链、臂钏。右手持莲苞,左手支撑于体侧。圆形莲座,莲瓣宽厚, 叶面刻三道叶筋。这种莲座、头光形式常见于8 - 9世纪的尼泊尔造像中。

铜释迦牟尼佛立像
11世纪
高19厘米
此尊造像右手施与愿印,左手上举握衣缘。袈裟轻薄贴体,只在袈裟边缘饰以凸起的线条,这是印度笈多风格的延续。

鎏金铜宝生佛坐像
13世纪
高18.5厘米
宝生佛头戴三叶宝冠,左手结禅定印,右手施与愿印,结跏趺坐于垫上,垫下是须弥座。须弥座正面中间垂坐毯,座下两旁是卧马。宝生佛是五方佛之一,居于南方,代表平等性智。

鎏金铜绿度母坐像
14世纪
高35厘米
此像头戴五叶冠,面庞秀美,体态圆润,呈舒坐姿势。度母上身袒露,腰肢圆润,着贴体薄裙,裙上錾刻精巧细密的花纹。度母的头冠、璎珞、臂钏、手镯、戒指皆镶嵌绿松石。左手结期克印,右手施与愿印。此像制作精细、美观,表现了尼泊尔工匠喜好嵌饰、重视细节制作的特点。

3.1 泥塑佛像

新疆地区是佛教进入中国的第一站, 留存了部分早期的泥塑造像,这是佛教造像艺术进入中国的见证。一般认为,佛教从印度中亚传入新疆有南北两条路。北路从犍陀罗向北越过兴都库什山到阿姆河流域,再向东越过帕米尔北部山口到达新疆塔里木盆地。南路从印度西北部向东穿过克什米尔南部,再翻越喀喇昆仑山南部山口,到达塔里木盆地的和田。公元1-2世纪,佛教造像艺术经南北两路进入新疆地区,再经河西走廊进入中原。4世纪左右,新疆地区的佛教造像艺术已经十分兴盛,尽管佛教造像仍然保留印度和流经地的风格,但从佛像的面貌和神态上看,已经融入了当地人的容貌特色,并采用了在印度造像中少见的将泥塑与彩绘相结合的雕塑方法,开始了真正的“本地化”进程。7世纪,玄奘、义净、不空等僧人前往印度,带回了新的佛像模本,为中国古代佛像雕塑注入了新的活力,唐代善业泥上的佛像就是新模本的体现。

彩塑菩萨头像
6-7世纪
1928年新疆焉耆七个星明屋发现
高28厘米,宽13厘米
此头像发髻为大波浪纹,圆脸,眉、眼细长,双耳饰花式耳环。

彩塑菩萨头像
6-7世纪
1928年新疆焉耆七个星明屋发现
高37厘米,宽21厘米
菩萨发髻为大波浪纹,顶部梳髻。菩萨脸部圆润、面目清秀,双耳饰花式耳环。

彩塑菩萨头像
6-7世纪
1928年新疆焉耆七个星明屋发现
高20厘米,宽12厘米
菩萨头束发, 发髻正面饰花。面部略显丰满, 长眉、细眼, 高鼻,小口,五官集中于面部中央,面带微笑。

彩塑佛立像
6-7世纪
新疆塔里木盆地出土
高40.8厘米,宽15厘米
此尊造像为大波浪纹发髻,面部圆润,长眉、细眼,身穿通肩大衣,薄衣贴体,衣纹简洁。

苏常侍等造泥佛像

3.2 石雕佛像

从魏晋南北朝到隋唐时期,山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟甘肃永靖炳灵寺石窟、甘肃天水麦积山石窟、江苏南京栖霞山石窟等大批石窟寺被开凿。受大型石窟造像的影响,石雕佛教造像成为佛教造像的主流,其中山青州山西太原天龙山和河北定州曲阳的石雕佛教造像完全脱离了对印度式佛教造像的模仿,创造出全新的中国式佛教造像。

石雕佛坐像
北魏
云冈石窟

石雕半身佛像
北魏

贴金石雕佛头像
北魏
1996年山东青州龙兴寺窖藏出土
高27厘米
此头像为高肉髻,面相清秀,眉眼细长而舒展,嘴角两侧雕刻成浅凹状,传神地表达出佛像惬意、睿智微笑的神态。
山东青州是两晋南北朝至隋唐时期重要的佛教中心,这里不但有云门山、驮山等石窟,而且兴建了很多寺院,龙兴寺就是其中非常重要的一座寺院。1996年在寺院原址出土了北魏至北宋时期的佛教造像400余尊,以北魏晚期到东魏、北齐的作品最多。这些佛教造像地域特色明显,采用线刻、浮雕、透雕、平雕等多种技法,并辅以贴金、彩绘等装饰技术,技艺精湛。

彩绘贴金石雕佛菩萨三尊立像
北魏
1994年山东青州酒厂工地出土
高134厘米,宽92厘米
此像主尊为彩绘佛立像,头略向前倾,头后为莲花式头光,高肉髻,面部贴金,略带微笑。内着僧祇支,外披褒衣博带式袈裟。两位胁侍菩萨以缯带束发,面相清秀,呈微笑状。菩萨的帔帛下垂,略带动感,下着彩绘长裙,裙结系于腰部,裙摆重叠。
这类带有背屏的一佛二菩萨造像样式是青州地区北魏晚期到东魏时期的主要造像风格:舟形背屏高大,背屏顶部是宝塔或龙,两侧有飞天环绕;主尊多为彩绘佛立像,穿褒衣博带式袈裟,跣足立于莲座上,左右胁侍菩萨立于莲叶托起的莲座上。

彩绘贴金石雕佛立像
北魏
1996年山东青州龙兴寺窖藏出土
高121.5厘米,宽60厘米
此尊立像面形长圆、贴金,肉髻较高。佛像内穿僧祇支,胸前有一结带,外穿双领下垂式袈裟。佛像身后是舟形背光,背光上部雕刻六身彩绘飞天。飞天上身袒露,戴项圈,下身着红色长裙,在空中两两相对作飞舞状。

彩绘贴金石雕佛菩萨三尊立像
东魏
1996年青州龙兴寺窖藏出土

彩绘贴金石雕佛立像
北齐
1996年青州龙兴寺窖藏出土

彩绘贴金石雕佛坐像
北齐

彩绘贴金石雕菩萨立像
北齐

白石观音菩萨立像
南北朝 东魏 武定八年(550年)
1953年河北曲阳修德寺遗址出土
高29厘米,宽13厘米
菩萨头戴花蔓冠, 帔帛自双肩垂下, 于腹前穿璧, 再分别向上绕臂下垂。右手持莲蕾,左手握玉环,跣足立于覆莲座上。菩萨像的衣纹简洁,帛带、衣纹用阴刻线表示。长方形台座的侧面和后面刻有题记。
曲阳白石造像的长方形台座、覆莲座以及背光的样式与北朝铜造像相似,显示了两种不同质地造像风格的相互影响。

河北曲阳定州系白石佛教造像的发源地,多以当地出产的纹理细腻、色泽光洁的白石为雕刻原料。曲阳白石佛教造像始于北魏晚期,东魏后期、北齐、隋代盛极一时,唐代以后制作数量逐渐减少。1953年,河北曲阳修德寺遗址出土白石佛教造像2200多尊,其中有400多尊带有纪年,是了解北朝后期至唐代佛教造像艺术发展轨迹的重要实物资料。 

白石半跏思惟菩萨坐像
北齐 武平四年(573年)
1953年河北曲阳修德寺遗址出土
高33厘米,宽18.5厘米
菩萨头戴宝冠,冠带垂于胸前。左手置于右脚上。菩萨的裙装轻薄贴体,衣纹极其简洁,仅在腿部用双钩线表示衣褶,裙摆搭于台座和腿上。弟子分立于菩萨两侧。长方形台座背面刻有题记。半跏思惟菩萨像最早出现在印度贵霜王朝时期,4世纪时中国开始流行。北齐时期的半跏思惟菩萨像大多表现的是释迦牟尼身为太子修行时的形象。除此种形式外,双身半跏思惟菩萨像也是曲阳佛教造像的典型作品。

白石释迦多宝佛坐像
北齐
1953年河北曲阳修德寺遗址出土
高26厘米,宽30厘米
释迦与多宝佛均身披袈裟,右手施无畏印,左手置于腿上,结跏趺坐。长方形台座正面雕刻博山炉和护法狮子

白石双观音菩萨立像
北齐、隋
1953年河北曲阳修德寺遗址出土
北齐以后,曲阳地区出现并流行双身观音菩萨立像,反映了当地独特的信仰。

石雕佛菩萨
北齐

2014年,台湾佛光山开山宗长星云大师收到信众捐赠一尊佛首,经专家鉴定,与现收藏于河北省博物院的幽居寺北齐释迦牟尼佛身造像相吻合,为1996年在幽居寺塔内被盗的国家珍贵文物,星云大师发愿将佛首造像无偿捐回大陆。幽居寺建于北齐天保七年(556年),为北齐皇家寺院,由赵郡王高叡始建。寺内佛塔供奉三尊汉白玉佛造像,其正中释迦牟尼佛像由高叡为亡伯大齐神武皇帝高欢和堂兄文襄皇帝高琛敬造,是代表北齐皇家审美和技艺的御制造像。

石雕菩萨头像
唐代
山西太原天龙山石窟第18窟

石雕菩萨坐像
唐代
山西太原天龙山石窟第21窟

3.2 木雕佛像

 宋代以后,木雕佛教造像流行,注重形象塑造,工艺精巧。特别是宋代木雕菩萨像突破了典籍仪轨的限制,追求美而不娇、端庄含蓄、朴素无华的自然之美,呈现出高雅和飘逸的艺术风格。 

彩绘木雕观音菩萨坐像

高200厘米
菩萨头戴高花冠,面目清秀,神态安详,双目下视,似以无限悲悯的神情关注着人间。身披帔帛,帛带绕臂飘逸身边。胸饰璎珞,下着长裙,长裙色彩鲜艳,覆座垂地。裙腰结带,腰带饰宝珠花饰。菩萨右手持莲花,左腿下垂,足踏山石,极富生活情趣。她不再是高居神坛的神,而是可亲近、可交流的一位心灵使者,是善的代表、美的化身。
观音又称观世音、观自在,其信仰自3世纪传入中国以后,很快便在各地发展起来。西晋太康七年( 2 8 6 年) 竺法护翻译《正法华经》,观音信仰开始在中国发展。中国现存最早的的观音菩萨像存于甘肃永靖炳灵寺,为十六国时期的造像。南北朝时期《观世音菩萨授记经》、《观无量寿佛经》、《请观音经》等涉及观音的经典陆续译出,更加丰富了观音信仰的内容。为适应中国文化和信仰的需要,还出现了一些融合中国传统思想的中国式观音经典,如《观世音三味经》、《观世音十大愿经》、《观音忏悔经》。在这些观音经典的影响下,观音信仰成为中国宗教信仰的重要内容,观音由宗教性的菩萨逐渐演变成与人间生活息息相关的救苦救难的菩萨,其造像由印度佛像中的男相菩萨变为如慈母般的女性菩萨,就连观音的圣地也由印度迁到了中国普陀山中国的观音形象有一首二臂、手持莲花、净瓶、杨枝等物的显宗观音和一首多臂、多首多臂的密宗观音以及白衣观音、送子观音、南海观音等。观音信仰中国化的轨迹是佛教中国化的重要表现。

自在持莲观音(德化窑白瓷)
现代
作者:连紫华

彩绘木雕观音菩萨头像
宋 
高109厘米
菩萨头戴花蔓冠, 冠表面贴金, 雕刻精美, 正面中间置阿弥陀佛。面相方圆丰满,长眉细眼,双目嵌宝珠。南北朝时期,观音信仰流行,但当时观音菩萨的冠上没有化佛。隋代以后,头冠上带有化佛的观音菩萨像出现,成为此后观音菩萨的重要特征。

彩绘木雕菩萨立像

彩绘木雕菩萨立像
宋元

彩绘木雕菩萨坐像
宋金(960—1234年)
高84厘米
菩萨头戴化佛宝冠,云髻高耸,发披两肩。面庞略方,弯眉秀眼,目光略向上仰望。上身袒露,颈佩项圈,斜贯帔帛,腰系长裙。

彩绘漆金木雕菩萨坐像
宋 
高200厘米
菩萨头戴高花冠,面目清秀,神态安详,双目下视,似以无限悲悯的神情关注着人间。身披帔帛,帛带绕臂飘逸身边。胸饰璎珞,下着长裙,长裙色彩鲜艳,覆座垂地。裙腰结带,腰带饰宝珠花饰。菩萨右手持莲花,左腿下垂,足踏山石,极富生活情趣。她不再是高居神坛的神,而是可亲近、可交流的一位心灵使者,是善的代表、美的化身。

木雕天人像
明清 1368—1911年
高77厘米

夹贮佛像

三彩菩萨坐像

高118厘米
三彩菩萨坐像是国家文物局在财政部的支持下使用“国家重点珍贵文物征集专项经费”征购的海外遗珍。

3.3 铜铸佛像

明代以后的铜铸造像内容丰富,形式多样,铸造工艺精细,装饰繁缛。明清时期宫廷造办处制作了大量藏传佛教造像。这些造像吸收了汉地传统的造像手法和风格, 注重表现造像含蓄、温雅的神态, 装饰华丽,雕刻细腻。明代藏传佛教造像雕琢精致, 汉地风格占主导地位。清代对藏传佛教和西藏艺术风格的理解更加深刻,其造像藏式风格更为明显。

鎏金铜金刚萨埵坐像
明 永乐
高24.5厘米
此尊造像脸型方圆,双目微睁,嘴角上翘,呈现甜美的微笑。头微微左倾,腰则向右扭,呈三折枝式坐姿,体态优美且颇具动感。左 手结期克印持金刚铃置于胯上,右手当胸结期克印,托一金刚杵(已丢失)。莲台上刻“大明永乐年施”款。此像身饰华美的璎珞,下身着裙,衣纹以写实的手法表现,正是明代永乐宣德宫廷造像的特点之一。

鎏金铜绿度母坐像
明 永乐
高19厘米
绿度母面庞清秀俊美,头戴五叶冠,耳饰花朵形耳珰。胸前的项链、璎珞雕刻精美,帔帛、裙褶自然流畅。右手施与愿印置膝上,左手持莲枝,右脚下垂,呈游戏坐姿。莲座上刻“大明永乐年施”款。

鎏金铜观音菩萨坐像
明 永乐
高21厘米
此尊造像束发, 戴五叶冠, 缯带在耳侧翻卷扬起。左手结期克印,右手持宝瓶,坐于莲座之上。根据造像仪轨,此像右脚下应踩一小莲台。莲座满布细长饱满的仰覆莲瓣,座上缘及下缘各饰一圈联珠纹。莲座上刻“大明永乐年施”款。

鎏金铜四臂观音菩萨坐像
明 永乐
高21厘米
此尊造像头戴五叶冠, 双目低垂, 面带微笑。上身袒露, 饰繁复的璎珞,帔帛自两肩垂下,下着长裙,结跏趺坐于莲座上。帔帛与长裙具有丝绸般质感,褶纹自然、流畅。莲座上刻“大明永乐年施”款。

鎏金铜释迦牟尼佛坐像
明 宣德
高25厘米
此尊造像是菩萨装的释迦牟尼佛像,螺发戴冠,眉如初月,双目下视,神态庄重祥和。左手结禅定印,右手施触地印,结跏趺坐于莲座上。佛像身下的莲座铸造精细优美,莲瓣比永乐时期造像的莲瓣略宽,花瓣尖端饰卷云纹。莲座上刻“大明宣德年施”款。

鎏金铜药师佛坐像
明 宣德
高27厘米
此尊造像为螺发,脸型方正,双目微垂。身披袒右肩袈裟,左手托药钵,右手捏药果,结跏趺坐于莲座上。莲座上刻“大明宣德年施”款。此尊造像为红铜鎏金,制作精细。

鎏金铜释迦牟尼佛坐像
明 宣德
高27.5厘米
佛像面相端庄,螺发高髻,着袒右肩式袈裟,胸前与肩部袈裟的衣褶流畅。佛的胸部与腿部雕铸大量衣褶装饰,这是汉地造像与西藏地区造像的显著区别,表明两地审美观念的不同。莲座上刻“大明宣
德年施”款。

鎏金铜金刚手菩萨坐像
明 宣德

鎏金铜无量寿佛坐像
清 康熙二十五年(1686)
高17厘米
无量寿佛头戴五佛冠,发髻呈葫芦形。双肩披帔帛,帛带自双肩垂落座前。双手结禅定印,跏趺坐于莲座上。莲座正面刻汉文佛名“南无吾量寿佛”,莲座上面刻藏文佛名和“大清康熙二十五年四月初八日诚”。四月初八是“沐佛节”。无量寿佛是清宫中最重要的崇拜内容之一,代表了人们对长寿延年的渴望以及对死后精神安详与幸福的祈祷。

铜文殊菩萨坐像、铜普贤菩萨坐像
明 正德
高69厘米
文殊菩萨像头戴宝冠,冠后是梳理整齐的高发髻,发辫垂于两肩。菩萨圆脸丰颊,双目低垂,肩臂披帔帛,胸前满饰璎珞,下身穿着长裙,坐于狮子身上。莲花座背面刻有题记。

普贤菩萨坐于白象身上,莲花座背面刻有题记。普贤菩萨与文殊菩萨的面相、装饰和坐姿都十分相似,完全遵循佛像量度的规定和时代审美的要求。

“石叟”款铜观音菩萨坐像
明 
高23厘米
此像头绾螺髻, 发髻刻画精细。面形长圆, 饱满丰润, 双目低垂,眉间嵌银珠白毫,直鼻,小口。右手置于右膝上,左手持经书搭于右手之上。身穿宽袖垂领衣,衣领和袖口镶嵌银丝,绘出云纹图案。衣褶随体形勾勒得简洁流畅,流转自然。背面为嵌银“石叟”二字。观音菩萨面相秀美、慈祥,姿态优雅端庄,犹如明代仕女形象。石叟为明崇祯时期的僧人,擅长制作嵌银丝铜器。他制作的观音菩萨像庄重娴雅,极富神韵,显示了深厚的艺术功力,曾被英国收藏家誉为中国古代最伟大的艺术家。

鎏金铜观音菩萨坐像
明 
高37厘米
菩萨头戴观音巾,冠正面中央饰化佛。面部丰满圆润,双目低垂,两手交叉,结跏趺坐。肩臂披帔帛,胸前饰璎珞。此尊造像雕刻得端庄慈祥,但缺少神韵。

鎏金铜无量寿佛坐像
明代

铜绿度母坐像
清代

菩萨坐像
清代

鎏金铜文殊菩萨坐像
16世纪

鎏金铜观音立像

鎏金铜菩萨坐像

4. 中国古代玉器艺术展

地点:南13展厅

中国玉器制作的历史非常悠久。至迟在8000年前,我们的祖先就在磨制石器的过程中逐渐认识了玉这种美丽的石头。从此,他们剖璞取玉,琢玉成器,创造了独特的玉器艺术。在先秦时期,玉器不仅具有审美价值,也可以显示身份,象征财富和权力,用作沟通天人的灵物,在西周时期还是当时礼的重要载体,甚至因其温润莹泽的优越属性而成为道德情操的化身。秦汉以后,玉器逐渐褪去其炫目的光晕,但仍承载着人们祛祸祈福、安康吉祥的美好愿望。因此,中国古代玉器艺术不仅蕴涵着我们民族的心理、意识、趣味和好尚,更是中国古代灿烂文化与艺术的重要组成部分,其高超的制作工艺、鲜明的审美趋向与厚重的文化积淀在世界上是绝无仅有的。本次《中国古代玉器艺术》展览从中撷取上起远古下迄清代的精品,并增添部分以往鲜有展示的馆内旧藏,展品近300件组。

4.1 祭祀与权威

商代甲骨文“礼”字,包括两个象形的部分,下边的“豆”表示盛放祭品的容器,上边的“曲”表示在器皿中有两串玉器。自新石器时代晚期至商,神权巫术主宰社会,这个字形象地说明了“礼”事神致福的原意以及玉器用于祭祀天地神鬼的礼仪功能。玉的硬度远高于一般岩石,加工费力耗时,只有拥有权威的人才能够支配大量人力为他们制作数量众多、精美贵重的玉器,因此,玉器也是权力、地位和财富的标志。

卷龙
新石器时代 红山文化
辽宁朝阳牛河梁出土
卷龙是红山文化标志玉器之一。在红山文化大墓中,卷龙多位于墓主的身躯上面,可能穿绳佩于胸前,应是当时的一种礼仪用玉和宗教用器。红山文化墓葬中往往有成批的玉器出土,这些玉器一般个体都较小,且有穿孔,被认为是佩饰,其中各种动物类的玉饰雕琢尤为精细,如玉龟、鱼形石坠、玉鸟、双龙首玉璜等。

神面形佩
新石器时代 红山文化
高11厘米、宽4.7厘米
神面形玉佩是红山文化标志玉器之一。此玉佩双面均有纹饰。正中用粗阴线刻神面纹,内凹式圆眼,五组长齿,左右两端卷曲成勾云形角状,为神化了的兽面形式。顶部钻三孔。

双联璧
新石器时代 红山文化
长6.5厘米,宽4.1厘米
此璧扁平,上窄下宽,中部皆有圆孔,两侧联处雕对称窄缺口,边沿有刃,顶部有圆形穿孔用于悬挂或佩带。联璧除双联外,也见三联的形式,不过迄今仅在红山和凌家滩等文化中发现,为数很少。联璧的制作工艺虽不及圆形玉璧复杂,但琢磨非常精细,应是当时使用的特殊礼仪用器


新石器时代 良渚文化
1984年浙江杭州余杭出土
直径17.6厘米、孔径5.2厘米
璧是良渚文化最有特征的玉器之一,在大墓中经常与琮、钺等构成固定的玉器组合。《尔雅•释器》载:“肉倍好谓之璧,好倍肉谓之瑗,肉好若一谓之环”。这里的“肉”与“好”分别指代玉器的实体与中心孔。良渚文化的玉璧多为规整的圆形,中心孔径小于器体,在璧类器物中比较典型。除了礼器功能外,璧还是权力、财富和地位的象征。良渚文化的反山墓地,大墓内玉璧最多可达数十件,它们与其他玉器分置于墓主身上不同部位,玉器功能十分强化,显然形成了系统的使用制度。


新石器时代 良渚文化
直径6.7厘米
此器为圆筒形,通体精磨抛光,边缘未进行磨圆处理,基本保持切割后形成的棱角。良渚文化玉镯形器较多,出土时通常位于人前臂手腕处,有的外壁还雕琢有平行斜向凸棱或兽面纹等。

神面纹琮
新石器时代 良渚文化

兽面纹琮
新石器时代 龙山文化
宽8.4厘米、高3.6厘米
此器为内圆外方的柱体,短射,分上下两节,每节一组兽面纹。兽面的冠状饰位于两节中部,鼻、眼等纹饰则刻划在冠的上下,从而形成上下相背的兽面形象。


新石器时代 龙山文化
长15.9厘米、宽11.3厘米
此器光素无纹饰,边缘平直,刃部双面磨制,背部有对钻大小两穿孔,用于固定柄。钺由斧转化而来,成为一种专用兵器,并成为力量与霸主地位的象征。良渚文化贵族墓葬中曾经出土了比较完整的漆绘柄石钺,钺被嵌在描绘精致的漆木柄上,置于墓主身旁,显示了这种兵器的真实用途。

三牙璧
新石器时代 龙山文化
直径9.5厘米
此器圆形,中部有大圆孔。身扁薄,中部弧状凸起,边缘磨薄近刃状。外缘凸出三个齿牙,三牙多同向,只有其中一个方向相背。牙璧以三牙居多,此外还可见到二牙、五牙等形态的实物。墓葬内多位于墓主胸部,当为佩饰一类的物品。

虎头
新石器时代 石家河文化

凤形佩
新石器时代 石家河文化
1955年湖北天门罗家柏岭出土

高冠凤鸟佩
商王武丁时期
1976年河南安阳殷墟妇好墓出土
长9.9厘米、宽2.7厘米、厚0.3厘米
此器两件,形式基本相同,双面雕,纹饰一致。凤站立状,头顶高冠,冠刻勾云纹,边缘出脊齿。凤尾分双叉,粗腿带爪。形式古拙,体型粗壮,尤其是尾羽与粗足的配合,与同墓出土的玉鴞造型十分相近,不过凤首的长羽冠又与普通的玉鸟不同,显然被赋予了神话色彩。凤为商人崇拜的神鸟,玉凤佩应是商王室贵族佩带之物,用以祈求神灵的护佑。

凤冠人像
商王武丁时期
1976年河南安阳殷墟妇好墓出土
高12厘米、宽4.4厘米
此器双面雕刻侧面人像,蹲踞状,昂首,头顶高耸边缘有脊齿的凤形羽冠。臣字大眼,长方形大耳,阔鼻,张口,颌略向前凸。手臂弯曲,握拳于胸前。足下有榫,有圆孔。周身饰勾云纹。《诗经•商颂》中有“天命玄鸟,降而生商”的记载,玉人冠部形式与同墓出土的玉凤的装饰与造型完全相同,说明其已不是一般的玉人形象,应是人鸟合体的崇拜物

鸟形佩
商晚期
1953年河南安阳大司空村出土

凤鸟形双援戈
商晚期


商王武丁时期
1976年河南安阳殷墟妇好墓出土

龙形玦
商王武丁时期
1976年河南安阳殷墟妇好墓出土
直径5.9厘米、孔径2.3厘米、厚0.4厘米
此器圆环形,中部为大圆孔,一侧有窄缺口,顶部有小圆孔用于穿缀。龙首尾相望,顶有角,张口露齿,臣字形眼,尾尖向外翻卷。身阴刻双线重环纹及云纹等图案,背部雕成齿脊状。妇好墓出土玉玦数件,基本属于蜷体玉龙的形式,承袭了新石器红山文化等早期玉龙的造型传统,但器身不如早期丰满,扁片状,纹饰多为线条勾勒的重环纹、雷纹和云纹等,龙角都贴伏在头部,一般不刻龙足,代表商代晚期玉龙的基本特征。


新石器时代
直径3.5厘米
此器扁圆环状,中部有小圆孔,一侧有窄缺口。最早的玉玦发现于内蒙古赤峰兴隆洼文化墓葬内,出土时位于人头骨的两侧,且缺口向上,应是耳环一类的装饰品。在新石器时代的玉制品中,玦分布相对广泛,各地多有出土,用途也以耳饰为主。

凤鸟纹石磬
商 武丁时期
1976年河南安阳殷墟妇好墓出土
长26.5厘米、宽8.2厘米
此器长方形,圆形挂孔。两面纹饰相同,均为阴线刻凤鸟纹。凤鸟顶部有弧形冠,勾喙,臣字眼,桃形大耳。双翅并拢,尾端内卷。足直立,刻有尖爪。磬为传统乐器之一,妇好墓内出土多件石磬,分直方型和曲尺形两类,有的表面还刻有文字。虽然乐器不是妇好墓玉器的主体,但却是重要构成之一,标志礼乐制度可能正在形成之中。

弦纹戈
商早期
1955年河南郑州白家庄出土
通长38.2、援长28、援宽8.2厘米
此器长援短内,带锋利的刃。援端呈尖锋状,中部有脊,与内交接处阴刻四组弦纹,上下栏略外凸。内长方形,前部正中钻圆形孔。戈是商周时期主要的兵器,但玉戈体薄易脆,有兵器之形,无实战功能,应属于仪仗器之列。玉戈完全仿照铜兵造型,制作规整,通体光亮,在工艺美感上又远超金属兵器。

柄形器
商晚期
长10.8厘米、宽1.5厘米
此器长方体,上部亚腰形,底部为短榫状,亚腰处和底部均饰凸弦纹,弦纹之间雕刻四层凸起的莲瓣纹,每个莲瓣与一个棱角对应。柄形饰为夏代新创玉器,除了浮雕似花瓣形的个体外,还见双阴线刻兽面纹和表面光素的长方棒形。殷墟出土的商代柄形器上有朱书祖庚、祖甲、祖辛等字,故被认为是商人为了纪念逝去祖先亡灵而制作的祭祀礼仪用器。也有学者认为是佩饰。

4.2 以玉比德

周代从神治走向德治,玉器亦成为礼制和最高伦理的载体。璧、圭、琮、璜、璋谓之“五瑞”。《周礼·春官·大宗伯》记载:“以玉作六器,以礼天地四方,以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方,皆有牲币,各放其器之色。”玉的纹理、色泽、声音、硬度、质感所表现出的莹泽、舒扬,坚而韧、温而润的自然属性还被象征君子应该具备的仁、义、智、勇、洁等美德,所以讲究人格修养使君子“于玉比德”、“无故玉不去身”,追求“佩玉之度”、“佩环之声”的和谐举止和华美声貌。佩玉纳入生前死后礼的行为规范。

人龙纹璜
西周

谷纹璜
战国中期
1957年河南信阳长台关出土

谷纹璧
战国


战国中期
1951年河南辉县固围村出土
高14.8厘米、宽5.4厘米、厚0.4厘米
此器呈尖首长方形,表面光润无纹饰。圭为重要的礼器,多为尖首状,也有平首或凸首造型,它不仅用于礼天地四方,也象征着身份等级,多用于祭祀和丧葬等活动

龙纹玦
春秋

组佩
西周晚期至春秋早期
1957年河南三门峡上村岭虢国墓地出土

组佩
战国早期
1955年河南洛阳中州路出土

串饰
西周晚期至春秋早期
1957年河南三门峡上村岭虢国墓地出土

鱼形佩
西周
长10、宽2.2、厚0.5厘米
此器璜形鱼身,大圆眼,口部镂空一小圆孔。无鳞纹,背鳍用阴线勾勒出基本轮廓,再以细斜线填实。腹鳍只勾轮廓。尾为双叉形,略向外撇,末端双面磨制,锋利如刃。西周时期,大型墓有在棺椁的帷幕上悬挂玉鱼的葬习,多的可达数十件。鱼是人们最早关注的动物之一,在新石器彩陶上即有鱼纹图案。佩鱼之风始于商代,玉雕中有片状鱼,多为平直状,有些口部带孔,尾端有长榫,似刻刀,可能是随身携带的工具。周代玉鱼多呈弯形,少数玉鱼还雕刻鱼鳞,形象更为生动。

兔形佩
西周

龙形饰
西周晚期至春秋早期
1957年河南三门峡上村岭虢国墓地出土 
长4.6、宽2.6、最厚0.4厘米
此器扁平,表面抛光,正面镂雕S形双首共身龙,背面光素无纹。龙首分位于左上和右下角,斜向对称。龙角顶部有突脊,形如冠状。吻部上卷,下颌及长舌向后勾卷。龙角、突脊、吻部卷曲处和足等突出处沿器身的上下两缘形成脊齿状。器身周边雕刻细阴线纹轮廓线,中部纵贯双阴线纹与两端龙眼相连。此器应是组玉佩中的组件之一,其左右两侧与背部各有两个对穿孔,横向贯通龙身,可与其他玉饰穿缀。此造型开战国S形玉龙佩之先河。

龙形饰
1957年河南三门峡上村岭虢国墓地出土

齿边形龙纹饰
春秋
长9.4、宽2.8厘米
此器双面雕,纹饰相同,用隐起方法雕琢四条变形虬龙,身体蜷曲,互相缠绕。沿龙身走向阴刻双道平行线,内填短斜线。玉饰的上、下两条长边均琢出齿脊,沿器身纵向穿一透孔,可以穿线佩带。齿边形器是春秋时期特有的一种装饰品,其齿脊特征不但在齿边形器上有所表现,在玉璜、玉璧等上都有应用,尤其在璜上表现最为普遍。

夔龙形佩
战国早期
1951年河南辉县赵固村出土
高3.5、长10.9、厚0.6厘米
龙作回首屈身状,双面雕刻,遍体以隐起手法雕饰勾云纹,立体感极强。龙身中部偏上钻一个透孔,颈部钻两透孔,可以穿缀,应为组佩的饰件之一。龙身以单卷或双卷云纹装饰,吻、颚、耳等器官及鳞甲等也依卷云形进行刻画,形式简约,颇具动感。

 双龙形佩
战国中期
1957年河南信阳长台关一号墓出土

龙形佩
战国中期
1957年河南信阳长台关一号墓出土

夔龙形佩
战国

螭食人纹佩
战国
长6.2、宽3.8、厚0.4厘米
器片状,镂雕,两面纹饰相同,器表残存朱砂痕迹。中部雕刻一只蟠成圆环形的螭,背脊正中有宽带纹,内填饰阴线纹。螭拦腰咬住一裸人,并一爪抓臂,一爪抓腿,似乎正在将人吞噬。在螭的左右,分别镂雕一个人首蛇身的神人形象。在商代晚期的青铜器上有类似的虎食人形象,被食之人与本器相同,神态安祥,毫无惊惧和挣扎之状,应该与当时的宗教神话有关。

骑虎人形佩
战国中期
1957年河南洛阳小屯村出土

三角形饰件
春秋至战国时期

兽面纹饰件
春秋

龙首纹牌饰
春秋

谷纹韘、云纹韘
战国

蚀花髓管饰
战国

管饰
西周——战国


战国

带钩
春秋——战国


春秋——战国

缀玉覆面
战国早期
1955年河南洛阳中州路出土

4.3 辟邪与吉祥

随着周王室日趋衰落,西周传统礼制亦告崩溃,用于祭祀、象征权威的礼玉因之式微。秦汉以后,饰玉作为俗世的珍宝越来越多地用于寻常生活。古人认为玉有祥瑞之征,能远祸近福辟邪除祟,所以玉常被制成衣冠发饰或其他随身物件。“吉祥”是饰玉一贯的母题。仙神瑞兽琼花,这些造型往往以含蓄或谐音的手法组成一定的装饰纹样,寓意着福寿绵长、富贵康宁、好德高洁以及夫妇和合、子孙繁盛等内容。

舞人佩
西汉

螭龙纹佩

剑格
西汉

猪形握
东汉

蝉形琀
汉代

辟邪
南朝



1957年陕西西安李静训墓出土

羊、兔、羊、辟邪
汉、隋、隋唐、南朝



1957年陕西西安李静训墓出土

花卉纹梳背

龙形簪收
唐代

嵌玉鹿铜带

玛瑙伎乐带銙

带饰
辽金

狮蛮纹带銙、䤩尾

花鸟纹带銙、䤩尾

云龙
唐-五代

云龙

云龙

长6.9、宽5厘米
器双面雕。龙身粗壮,向上高高翻卷与前爪形成环形,间以寥寥数刀刻云纹连接。通体鳞纹,爪部雕刻有细密的锯齿纹,张口吐舌,上唇上卷,眼为长菱形,角及长鬣向后飞扬。 

莲形、孔雀形簪首

长5.9厘米,宽3.7厘米
此器扁平体,双面雕。孔雀凹点眼,衔绣球正欲飞翔。翅膀用两排竖阴线雕刻,间以横线相隔。花尾上翘,尾根部上下并列两个钻孔,应为嵌接其他材质的簪体之用。

鱼藻巾环、双鹅巾环
宋、金
长4.8厘米,宽4.4厘米
器镂空单面雕刻一鱼,尾上翘,跃然游动于莲荷之间。鱼身光素无纹饰,只有鱼鳍部分雕刻阴线纹。一枝结着花苞的莲梗从鱼腹绕到鱼身上方,和鱼腹形成穿带大孔。宋代玉雕鱼多无鳞纹,身体弯曲呈游动状,身旁常雕刻莲花、水藻等,造型更图案化、艺术化,表现出宋人的审美取向。

卍字纹牌饰

莲花童佩

仙人瑞兽帽顶

鹭鸶荷莲帽顶

孔雀花卉帽顶

鹅穿莲绦环

凌霄花饰件

海棠花佩
金元

菊花饰件
金元
高5.9厘米
器采用多层镂雕的技法单面雕刻鹿、柞树、洞石、灵芝等。鹿膘肥体壮,大角,正悠然觅食。柞树双面雕刻,叶缘形如锯齿,叶脉用阴刻线表示。鹿、柞树叶、灵芝纹用金黄色玉皮表示,树干、山石纹用玉的白色部分映衬,呈现出美丽的秋山景色。

立鹿纹饰件
金元

双鹿纹饰件
金元

人物山子
辽金
器双面采用多层镂雕、透雕技法,管钻痕迹明显。正面雕刻主题纹饰:一男子在山石树林间骑马前行,迎面有人拱手相迎,后跟随从。黄褐色玉皮被巧作成柞树金黄色的树叶,表现秋山景象。背面雕刻双鹿纹和灵芝纹等。山石、鹿、人物是辽金时期“秋山”题材常用的组合,表现了人与动物在山林间的和谐相处。

辽、金时期,北方契丹、女真民族的帝王都有不同季节游牧渔猎的习俗,以这种春、秋捕猎为题材的玉器被称作春水、秋山玉。春水玉主要表现用猎鹰捕捉天鹅的情景;秋山玉则多以虎、鹿、熊和柞树象征山林间的狩猎活动。元代蒙古族的狩猎活动在社会生活中也占有重要地位,所以亦不乏此类题材的创作。

山石卧虎摆件
金元
宽6.8、高5.9厘米
一只体形健硕的虎伏卧于山石柞树旁,双目圆睁,尾巴高高翘起,皮毛用排列有序且弯曲的长三角形表示。柞树树叶宽大,用阴刻线表现树叶茎脉。山石上方刻有灵芝纹。采用巧作技法使虎、柞树和灵芝纹用黄褐色玉皮雕刻,山石用青白色玉雕刻。 

4.4 陈设珍玩

从隋唐至清,出现了许多玉制文房、器皿等器物。这些玉器造型或高古或新颖,雕琢精美;可实用亦可赏玩,但材质主要表明其华丽贵重,和使用本身没有什么直接关系,多用于富贵人家的居室陈设。

玛瑙花瓣盏托

长15.5厘米,宽12.3厘米,高5厘米
器为四瓣花形,中间椭圆。外撇式圈足,与托贯通。抛光精致。东晋、南朝时,江南地区出现较精细的饮茶法,敬茶逐渐成为上层社会的一种待客礼仪,茶具也随之从饮食器中分离出来,出现了许多新器形。盏托在唐代很流行,以瓷器为主,也有做成金银器等材质的。

玛瑙花口杓

玛瑙碗

双螭耳就台盏
明初

花卉鸳鸯纹杯

花口人物纹高足杯

执壶
明代

水晶七梁冠

乾隆帝御题如意

花卉纹香薰

玛瑙松鹿纹笔筒

水晶松竹梅盖瓶

5. 中国明清家具艺术展

地点:北9展厅

家具是社会物质生活的一部分,与人们的日常起居活动密不可分;家具更是文化艺术的结晶,从远古到今天,伴随着人类文明的进程不断发展和演变。中国古代家具经历了由低型向高型的嬗变过程。汉以前人们席地而坐,家具以矮型的席、案、床、榻等为主,明代中期以后,高型家具进入成熟阶段,除髹漆家具外,还出现了更为精美的硬木家具。明、清家具反映了中华民族的审美情趣、思想观念和文化传统,代表了中国古代家具的最高工艺水平。
本展览所遴选的近百件家具珍品,均为中国明清时期的髹漆家具和硬木家具的精华,也是中国古代家具发展历程中巅峰时期的代表。除中国国家博物馆的主要藏品外,文化部恭王府管理中心、甘肃武威市博物馆、香港研木得益、嘉木堂等著名收藏机构也奉献了部分珍品。展览力求通过中国明清时期家具珍品的展示,使广大观众充分了解明清家具的造型方式和工艺特点,全面感受明清家具所蕴涵的深厚、柔美、风雅等经久不衰的艺术魅力,进而深刻认知中国古代家具之“大美”之所在!

6. 中国古代书法艺术展

地点:南12展厅

文字之始,即书法之始。在人类艺术的宝库中,中国汉字书法艺术是一门独步世界的艺术奇葩,是中华民族最优秀的传统文化代表。而中国优秀传统文化又是中国书法赖以生存和发展的根基,离开了中国优秀传统文化的土壤,书法则无从谈起。古人云:“笔迹者,界也;流美者,人也”,人们书写汉字,作为记录的手段时,具有文化交流、传播的实用价值,而在书写过程中对汉字进行艺术创作时,具有极其鲜明的艺术价值。
中国国家博物馆一直重视对古代书法的征集与收藏,历经百余年的努力和积累,至今收藏古代书法门类涵盖甲骨、金文、陶文、砖瓦文、玺印、钱币、文书、写经、碑拓、宋元明清书家名作,数量已达3万余件,这一数量在国内同类收藏中位居前列。这些书迹是中国古代书法艺术宝库的重要组成部分,是书法艺术史上的重要文化遗产,能够充分反应中国书法艺术发展的基本脉络和变化,具有很高的文化价值、历史价值和艺术价值。

龟甲刻辞

始皇诏量

量器
为便于国家征收粮帛、物资及土木工程的计算,公元前221年,秦始皇决定把秦国的度量衡标准,作为全国统一的度量衡制度。这两件铜量的外壁均刻有秦始皇二十六年统一度量衡的40字诏书,均为当年秦统一量器的标准器具。

陶片
战国·齐

琅琊刻石及拓本

朱书任谦墓表
高昌 延和十一年

李静训墓志并盖拓本
隋大业四年

孔宙碑拓本

集王圣教序拓本

千褔寺多宝塔感应碑拓本

宋拓颜真卿、柳公权、白居易、米芾四家法帖
南宋

大观帖
南宋

曹全碑拓本

写本《开蒙要训》残纸

草书七句三首诗卷

祝允明

行书王守仁诗札卷

王守仁

楷书七言律诗卷
明 嘉靖二十年
文征明

行书游华山诗卷
清 道光二十三年
林则徐

致仲远书札
清 宣统三年
康有为

7. 中国古代钱币艺术展

地点:南11展厅

中国古代钱币历史悠久。它最晚在西周就已经出现,发展于东周,统一于秦皇,此后历经汉唐宋元明清两千多年的漫长历史,演进出了系统完整、内容丰富、脉络清晰、内涵博大的中国古代钱币文化。中国古代钱币不仅承载和反映中国古代政治、经济、民俗等方面的历史,其精美的文字书法和铸造技艺所呈现出的独特艺术性也为一直为人称道。
中国古代钱币收藏是中国国家博物馆的重要收藏门类之一。为展示我国古代钱币所蕴含的丰富历史、文化内涵和精美绝伦的书法、造型艺术,中国国家博物馆特推出《中国古代钱币》专题陈列。该陈列精选馆藏中国古代钱币共1700余枚,从原始的贝币,到早期的刀布币、圜钱,再到持续两千年之久的方孔圆钱,直至清末的机制铜、银元,不仅脉络传承明晰,而且品类繁盛,珍品云集

8. 中国现代文化名人蜡像艺术展

地点:南10展厅
门票:10元

国家博物馆精心打造的“中国现代文化名人蜡像艺术展”,以“历史与艺术并重”的定位为前提,以寓教于乐、雅俗共赏为宗旨,充分利用蜡像艺术高仿真的特色,以情景再现的方式,将中国现代文化名人蜡像与历史背景、文化关系、师友往来、家庭环境、学术贡献等融合在一起,还原每一位文化名人在其所处时代的风采,以期让公众通过蜡像艺术去了解现代文化名人与成就,以及中国现代文化的发展,从而区别于一般蜡像馆的商业或娱乐的特点。展览主要依据20世纪中国文化发展史以及文化成就,选取这一时期中具有代表性的各方面文化名人,分为国学、文学、艺术三个方面。展览将同一方面的人物集中在一个单元,按时序出场,以蜡像人物为主,辅之必要的场景、文物、道具、多媒体等展示手段。

新文化与蔡元培、陈独秀、李大钊、胡适
新文化运动是指20世纪初一群受过西方教育的人士发起的一场思想启蒙运动。新文化运动以1915年9月陈独秀在上海创办《青年》杂志(1916年9月起改名为《新青年》,1917年初迁到北京)为起点和中心阵地,以民主和科学两面旗帜,猛烈抨击旧文化,提倡新文化。最有影响的人物为蔡元培、陈独秀、李大钊、胡适等人。他们积极宣扬科学和民主,反对专制与迷信,大力提倡以白话文代替文言文,并在“文学革命”的口号下,提倡新文学。从此掀开了中国现代文化建设的篇章。

蔡元培(1868—1940) 民主革命家、教育家。字鹤卿,号孑民,浙江绍兴人。1905年加入同盟会。1907年赴德学习。武昌起义后回国,1912年1月任中华民国临时政府教育总长,不久辞职,再赴德、法等国学习和考察,后与李石曾等在法国组织勤工俭学会。1916年底回国,次年出任北京大学校长,“革新”北大,支持新文化运动,主张“思想自由、兼容并包”,实施教授治校。1927年后曾任南京国民政府大学院院长、中央研究院院长等职,兼任交通大学等多所高校校长以及故宫博物院理事长、北平图书馆馆长等职。1931年九一八事变后,主张抗日。1932年同宋庆龄、杨杏佛等在上海组织中国民权保障同盟。1938年,被推为国际反侵略运动大会名誉主席。1940年3月5日病逝于香港。 蔡元培一生始终信守爱国和民主的政治理念,致力于废除封建主义的教育制度,奠定了我国新式教育制度的基础,为近现代中国教育、中国革命作出了不可磨灭的贡献。主要著作有《蔡元培自述》、《蔡元培教育论著选》、《欧洲美学小史》等,著作汇集成册的有《蔡元培先生全集》、《蔡元培选集》等。 

陈独秀(1879—1942) 新文化运动的发起人,“五四运动的总司令”,中国共产党的主要创始人和早期领导人之一。字仲甫,号实庵。安徽怀宁(今属安庆市)人。1915年在上海创办《青年》杂志(后改名《新青年》),提倡民主与科学,提倡文学革命,反对封建的旧思想、旧文化、旧礼教。1917年任北京大学文科学长。1920年创建上海的共产党早期组织,并发起成立中国共产党。1921年7月在中国共产党第一次全国代表大会上被选为中共中央局书记。从中共一大到五大,均被选为主要领导人。大革命后期犯了右倾机会主义错误。1927年7月离开中央领导岗位。1929年被开除党籍。1932年在上海被国民党当局逮捕。1942年5月病逝于四川江津。陈独秀启蒙了中国现代文化,引导革新思潮,早年在新文化运动和建党之初的突出贡献是不可磨灭的。主要著作编为《独秀文存》、《陈独秀文章选编》、《陈独秀著作选编》等。

李大钊(1889—1927) 早期马克思主义者,中国共产党的主要创始人和早期领导人之一。字守常。河北乐亭人。1914年东渡日本求学,并从事反对袁世凯的活动。1916年回国,在北京主编《晨钟报》。1918年任北京大学图书馆主任兼经济学教授,参与《新青年》编辑工作,与陈独秀等创办《每周评论》,积极投身新文化运动,推动了新文化运动的发展。俄国十月革命胜利后,先后发表《法俄革命之比较观》、《庶民的胜利》、《布尔什维主义的胜利》、《我的马克思主义观》等讲演和论文,成为最早在中国传播马克思主义的先驱和五四爱国运动著名领导者之一。1920年同陈独秀酝酿筹建中国共产党,并创建马克思学说研究会和北京的共产党早期组织。中国共产党成立后,负责党在北方的全面工作。1924年第一次国共合作实现后,实际负责国共两党在北方的工作。1925年五卅运动中,积极组织力量,声援上海人民的反帝斗争。此后,他组织开展反对日、英帝国主义和北洋军阀的斗争。1927年4月被军阀张作霖逮捕,英勇就义。著作编为《李大钊文集》、《李大钊选集》等。

胡适(1891—1962) 哲学家、文史学家、五四文学革命的倡导者。字适之。安徽绩溪县人。早年在上海求学,受到梁启超、严复思想的较大影响。1910年留学美国,从学于杜威,深受其实用主义哲学的影响。1917年获哲学博士学位后回国,任北京大学教授,加入《新青年》编辑部,积极提倡“文学改良”和白话文学。同年在《新青年》上发表《文学改良刍议》,主张以白话文代替文言文,创作了我国第一部白话诗集《尝试集》,为新文学形式作出初步设想。1920年至1933年,主要从事中国古典小说的研究考证。1938年任国民政府驻美大使。抗战胜利后,曾任北京大学校长。1949年寄居美国,致力于《水经注》的考证等工作。1957年出任台湾“中央研究院”院长。1962年去世。胡适一生在文学、哲学、史学、考据学、教育学、伦理学等诸多领域均有不小的建树,所提倡的“大胆的假设 、小心的求证”的治学方法,在学术界产生了一定的影响。主要著作有《中国哲学史大纲》(上卷)、《尝试集》、《白话文学史》(上)、《胡适文存》、《中国章回小说考证》、《五十年来之中国文学》、《齐白石年谱》等。

国学与王国维、梁启超、赵元任、陈寅恪
1925年2月12日,在校长曹云祥主持下,清华学校国学研究院筹备处正式成立,吴宓被任命为筹备处主任,延聘名师。吴宓表示,研究院教授讲师须具备三种资格:(一)通知中国学术文化之全体;(二)具正确精密之科学的治学方法;(三)稔悉欧美日本学者研究东方语言及中国文化之成绩。梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任等人正是据此标准得以设帐清华,他们既有精深的学问,又有开阔的视野,都是会通中西、古今贯通的学者。这就是当年令天下学界为之震动,被后世广为流传并影响深远的清华国学研究院“四大教授”或“四大导师”。

梁启超(1873—1929) 思想家、著名学者,戊戌维新运动领袖之一。字卓如,号任公,别号饮冰室主人。广东新会人。自幼受传统教育。1891年就读万木草堂,接受康有为的思想学说。1895年中日即将签订《马关条约》之际,跟随康有为发动“公车上书”,要求清廷拒和、迁都、实行变法。1898年积极参与戊戌变法,期间办理京师大学堂译书局事务。变法失败后逃亡日本。在日期间,创办《清议报》和《新民丛报》,坚持立宪保皇。1913年组建进步党,出任袁世凯政府的司法总长。1915年后反对袁世凯称帝,策划武力讨袁。1917年出任段祺瑞政府的财政总长,11月辞职。1918年底赴欧考察。回国后从事讲学和著述,研究重点为先秦诸子、清代学术、史学和佛学。1925年受聘任清华国学研究院导师,并出任京师图书馆馆长。1929年1月19日在北京逝世。 梁启超学术研究涉猎广泛,在哲学、文学、史学、经学、法学、伦理学、宗教学等领域,均有建树,以史学研究成绩最著。一生著述宏富,所遗《饮冰室合集》,计148卷,1000余万字。主要著作有:《中国史叙论》、《新史学》、《清代学术概论》、《墨子学案》、《中国历史研究法》、《中国历史研究法补编》、《中国近三百年学术史》、《先秦政治思想史》、《中国文化史》等。 

王国维(1877—1927) 史学家、语言文字学家、文学家、著名学者。字静安,号观堂。浙江海宁人。1898年进上海《时务报》馆任书记校对。期间结识罗振玉,1900年在其资助下赴日留学。1901年因病从日本归国,协助罗振玉编《教育世界》杂志,1904年任主编。1906年随罗振玉入京,任清政府学部总务司行走等职。期间,著《人间词话》、《宋元戏曲史》等名著。1911年辛亥革命后,侨居日本,专习甲骨文、金文、汉简等方面。1916年返沪,继续从事甲骨文、汉简的研究。1922年受聘北京大学国学门通讯导师。1925 年,受聘任清华国学研究院导师。1927年6月,国民革命军北伐逼近北京时,留下遗书,投颐和园昆明湖自尽。 王国维先生从事文史哲学数十载,是近代中国最早运用西方哲学、美学、文学观点和方法剖析评论中国古典文学的开风气者,又是中国史学史上将历史学与考古学相结合的开创者,所倡二重证据法,对近代史学的进步颇有影响,被誉为“中国近三百年来学术的结束人,最近八十年来学术的开创者”。生平著述62种,批校的古籍逾200种。主要著作有:《人间词话》、《宋元戏曲史》、《殷周制度论》、《殷卜辞中所见先公先王考》、《观堂集林》等。 

陈寅恪(1890—1969) 历史学家、古典文学家、语言学家。江西义宁(今修水县)人。自幼博览经史哲典籍。1910年起赴欧美留学,攻读比较语言学和东方古文字学。历经十年苦读,掌握了十多种语言,尤其精通梵文和巴利文。1925年归国,应清华学校之聘,与王国维、梁启超、赵元任同为国学研究院导师,并在北京大学兼课。抗战爆发后,任教西南联合大学,主要讲魏晋南北朝史、隋唐史专题和元白诗研究等。1938年被英国牛津大学聘为中文教授,但因战事未能成行,滞留香港。1942年离开香港,先后任教于桂林广西大学、成都燕京大学。新中国成立后,任教于中山大学,讲授两晋南北朝史、唐史等课程。56岁时失明后,笔耕不辍,写下了《元白诗笺证稿》、《论〈再生缘〉》、《柳如是别传》等论著。1969年10月7日在广州逝世。 陈寅恪先生治学严谨,涉猎很广,在魏晋南北朝史、隋唐史、古代宗教史、西域民族史、蒙古史、敦煌学、古代各民族语言、中国古代文学、史学方法等方面,都作出了重大贡献,其中对中国中古史的研究影响尤重。一生论著颇丰,共有《寒柳堂集》、《金明馆丛稿》(初编、二编)、《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》、《元白诗笺证稿》、《柳如是别传》等十余种约三百余万字。被称为“教授中的教授”。 
赵元任(1892—1982) 语言学家、作曲家,中国语言科学的创始人。江苏武进(今常州)人,生于天津

1910年考取清华学校庚子赔款官费生留学美国,先后求学于康奈尔大学、哈佛大学。1918年获哈佛大学哲学博士学位。在此期间,与康乃尔大学的十多位中国留学生一起创办了“中国科学社”。1925年应清华学校之聘,与王国维、梁启超、陈寅恪同为国学研究院导师,教授中国音韵学、普通语言学、中国现代方言等课程。1929年,受聘担任中央研究院历史语言研究所研究员兼语言组主任,进行了大量的语言田野调查和民间音乐采风工作。1938年赴美定居,先后任教于夏威夷大学、耶鲁大学、哈佛大学等。1945年当选为美国语言学会会长。1982年2月24日在美国逝世。 赵元任先生早年致力于统一和推广国语(即普通话)的工作,对中国方言进行了大量的调查研究,为中国现代语言学的创立和研究奠定了基础。他在从事语言学研究过程中,同时从事音乐创作,一生共谱写了约100多首作品。被称为“中国语言学之父和音乐学先驱”。主要著作有:《国语留声片课本》、《新国语留声片课本》、《现代吴语的研究》、《中国话的文法》,所作歌曲有:《教我如何不想法》、《卖布谣》、《海韵》等。

鲁迅与《狂人日记》
鲁迅(1881—1936) 文学家、思想家、评论家、革命家。原名周樟寿,后改名周树人;字豫才,后改为豫亭。浙江绍兴人。早年由学医改为从事文学创作,企图改变国民精神。1918年5月,首次用“鲁迅”的笔名,发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》,控诉吃人的封建礼教,奠定了新文学的基石。
《狂人日记》,1918年5月发表于《新青年》第4卷第5号,后收入1923后出版的短篇小说集《呐喊》中。它是中国现代文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说。《狂人日记》描写了一个“狂人”的所见所闻,“意在暴露家族制度和礼教的弊害”,揭露了中国社会的历史是“人吃人”的历史,控诉吃人的封建礼教。《狂人日记》在中国现代文学历史上,是一座里程碑,奠定了新文学的基石。

郭沫若与抗战中的《屈原》
郭沫若(1892—1978)诗人、剧作家、历史学家、古文字学家、考古学家、社会活动家。原名开贞,笔名沫若。四川乐山人。幼年入家塾读书,1914年赴日本留学,先学医,后从文。这一时期接触了泰戈尔、歌德、莎士比亚、惠特曼等外国作家的作品。1919年9月开始发表新诗。1921年6月,与郁达夫、成仿吾等发起成立“创造社”(主张为艺术而艺术)。同年8月,第一部诗集《女神》出版。《女神》以崭新的内容与形式,开一代诗风,堪称中国现代新诗的奠基之作。1926年参加北伐,任国民革命军政治部副主任。1927年参加南昌起义。1928年起长期旅居日本,从事中国古代史和古文字研究,出版专著《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等。1937年抗战爆发后任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长。“皖南事变”后,创作了《屈原》《虎符》等六部历史剧。新中国成立后,担任多种国家行政、科学文化方面的领导工作,同时坚持文学创作,出版了历史剧《蔡文姬》《武则天》等作品。1978年6月病逝于北京。 
郭沫若是我国新诗的奠基人,是继鲁迅之后革命文化界公认的领袖,在历史、考古、文字学研究方面都有特殊贡献。著作结集为《郭沫若全集》,分文学、历史、考古三编,共38卷。 
历史剧《屈原》剧本于1942年3月由文林出版社出版单行本。1942年4月中华剧艺社首演于重庆,此后曾在苏联和日本上演,成为中国话剧史上历史剧创作的优秀代表作之一。全剧5幕,故事取材于战国时期诗人屈原的事迹,但并未拘泥于史实,而是把屈原与楚怀王为首的统治集团的矛盾集中在一天之内展开,生动地表现出伟大诗人忧国忧民、不畏强暴、磊落坚贞、大义凛然的崇高品质。该剧充分体现了作者“古为今用”的史剧创作原则,既尊重历史的真实,又在当时“皖南事变”后抗日战争艰难的形势下,表达了团结进步、坚持抗战的时代精神。剧中许多场面和语言充分体现了作者独特的浪漫主义风格,大气磅礴,如诗如画。

茅盾与《子夜》
茅盾(1896—1981) 作家、文艺评论家、社会活动家。原名沈德鸿,字雁冰,笔名茅盾等。浙江桐乡人。早年入家塾读书。1913年考入北京大学预科。1916年到上海商务印书馆工作。1920年担任《小说月报》主编,对刊物进行全面革新,促进了新文学的发展。1921年发起成立“文学研究会”,主张“为人生的艺术”的现实主义的文学。1927年任汉口《国民日报》主编,1930年加入中国左翼作家联盟,抗战时期主编广州《文艺阵地》。相继创作了《蚀》三部曲(《幻灭》、《动摇》、《追求》)、短篇小说《创造》、《林家铺子》、《春蚕》,长篇小说《虹》、《子夜》,中篇小说《路》、《三人行》等,确立了他在中国现代文学史上作为一个卓越的革命现实主义作家的地位。除从事文学创作之外,茅盾还致力于扶植创作,倡导新的文学理论,开展文艺批评的工作,写下了《鲁迅论》、《徐志摩论》、《评四五六月的创作》、《抗战期间中国文艺运动的发展》等文章,为中国现代文艺批评奠定了基石。新中国成立后,曾任第一任文化部长、《人民文学》主编、中国文联副主席、中国作家协会主席。1981年3月在北京逝世。同年,根据茅盾先生遗愿,将其稿费25万元人民币捐出设立茅盾文学奖,以鼓励当代优秀长篇小说的创作。
在60多年的文学创作中,茅盾为中国文学宝库创造了珍贵的财富,成为现实主义文学的杰出代表。著作编为《茅盾全集》,共40卷。 
长篇小说《子夜》1933年1月上海开明书店初版,书末附跋。1954年经作者修订,人民文学出版社重版,附《后记》。小说描写的是1930年5—6月上海经济金融领域里惊心动魄的斗争,以民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬的矛盾、斗争为主线,塑造了一系列性格鲜明而具有一定典型性的人物形象,深刻反映了当时的社会面貌,开创了中国现代长篇小说描绘宏伟历史画面的先河,是中国第一部写实主义的成功的长篇小说。小说出版后引起很大社会反响,曾多次再版,并被译成多种外文在国外出版。

巴金
巴金(1904—2005) 文学家、小说家。原名李尧棠,字芾甘,笔名巴金,祖籍浙江嘉兴,生于四川成都。1922年发表了他最早的新诗《被虐待者的哭声》和散文《可爱的人》等。1928年在巴黎完成第一部中篇小说《灭亡》。此后,写作大量中、长、短篇小说,创作手法在中国现代文学史上自成一家,主要作品有长篇小说《激流三部曲》(《家》、《春》、《秋》)、《灭亡》、《火》三部曲(又称《抗战三部曲》)、《寒夜》,中篇小说《爱情三部曲》(《雾》、《雨》、《电》)、《萌芽》(后改名《雪》)、《憩园》,短篇小说集《复仇》、《神•鬼•人》及童话集《长生塔》等。他还创作大量的散文随笔,著有散文集《海行》、《生之忏悔》、《随想录》等,以及30多种外国文学译作,在中国现代文学史上占有重要地位。新中国成立后,曾任全国文联副主席、全国政协副主席、中国作家协会主席等职,并曾任《文艺月报》、《收获》、《上海文学》主编。2005年10月在上海逝世。

老舍(1899—1966) 小说家、剧作家。原名舒庆春,字舍予,别称老舍。北京人。满族。早年受五四运动影响,对白话新文学产生浓厚兴趣。1922年在天津南开学校中学部任教期间写下了第一篇新文学习作《小铃儿》。1924年赴英国伦敦大学东方学院任教,开始正式的文学创作。任教期间,写成长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》等。1930年回国后,在济南青岛等地大学任教。创作长篇小说《骆驼祥子》,奠定了他在中国现代文学史上的重要地位。抗日战争期间,写下《残雾》、《国家至上》等十几个以抗战救国为主题的剧本,并创作长篇巨著《四世同堂》。1946年和曹禺应邀赴美访问、讲学。新中国成立后,曾任政务院文教委员会委员,中国文学艺术界联合会副主席,中国作家协会副主席、中国戏剧家协会和中国曲艺工作者协会理事等职,此外还创作了《方珍珠》、《龙须沟》等27部剧作,著名代表作品《茶馆》更因语言艺术的炉火纯青而走向世界舞台。1966年8月在“文革”中自杀身亡。 
老舍作品大多取材于城市下层市民生活,其作品的“北京味儿”、幽默风,在现代作家中独具一格。老舍一生共创作小说、诗歌、戏剧、曲艺等作品百余种,近八百万字。

曹禺(1910—1996) 剧作家、戏剧教育家。原名万家宝,字小石,曹禺为笔名。祖籍湖北潜江,生于天津。1928年考入南开大学,不久加入南开新剧团并成为重要骨干。1933年在清华大学读书时,完成处女作话剧剧本《雷雨》,奠定了他在中国话剧史上现实主义剧作家的地位,也是中国话剧艺术走向成熟的标志之一。后又完成了《日出》、《原野》的创作。抗日战争爆发后,他努力使自己的创作与现实斗争紧密结合,先后创作了话剧《蜕变》、《北京人》,把巴金的长篇小说《家》改编为话剧。《北京人》是曹禺艺术风格达到圆熟的高峰之作。1946年和老舍应邀赴美访问、讲学。新中国成立后,除坚持完成《明朗的天》、《王昭君》等剧本创作外,还曾任中央戏剧学院副院长、名誉院长,北京人民艺术剧院院长,中国戏剧家协会主席、中国文联执行主席等职。 
曹禺的作品,标志着五四以来话剧创作的新成就,使中国现代话剧剧场艺术得以确立,中国现代话剧由此走向成熟。曹禺的剧作影响了几代中国剧作者、导演、演员,在中国现代话剧史上打下了自己的烙印。

沈从文与湘西世界
沈从文(1902—1988),小说家、散文家、历史文物研究家。原名沈岳焕。湖南凤凰人,苗族。早年当兵。在五四思潮吸引下,1923年来到北京。求学未成遂练习写作,受到郁达夫、徐志摩等人的鼓励,作品最早载于《晨报副刊》。1928年,与胡也频、丁玲曾在上海共同创办《红黑》杂志,并参加新月社。1930年后在国立青岛大学、国立山东大学任教。1933年9月主编《大公报•文艺副刊》,成为北方“京派”作家群的组织者之一。1934年完成《边城》,是“牧歌”式小说的代表。抗战爆发后到西南联大任教,1946年回到北京大学任教。建国后在中国历史博物馆和中国社会科学院历史研究所工作,主要从事中国古代历史和物质文物的研究,1981年出版了历时15年写成的《中国古代服饰研究》专著。1988年5月病逝于北京
20世纪30年代起,沈从文开始用小说构造他心中的“湘西世界”,完成了一系列代表作,如《边城》、《长河》,散文《湘行散记》等。他通过对湘西乡俗民风和鲜明的生活样式的描写,赞美乡村生命形式的美丽,批判城市生命形式的丑陋,为读者构筑了一个人与自然“和谐共存”、本于自然、回归自然的世外桃源式“湘西世界”。“湘西”所能代表的健康、完善的人性,一种“优美和健康和自然,而又不悖乎人性的人生形式”,是沈从文全部创作所要负载的内容。“我要回湘西去”一直是沈从文的追求。

钱钟书与《围城》
钱钟书(1910—1998) 作家、文学研究家。江苏无锡人。自幼受传统教育。1929年被清华大学外文系破格录取,期间广泛接触世界各国的文化学术成果。1933年任教于上海光华大学。1935年与杨绛结婚,同年考取公费留学生资格,同赴英国留学。1938年归国,先后在昆明西南联大、湖南蓝田国立师范学院等多所学校任教。1940年回家探亲时,因战事道路受阻而羁居上海,完成了长篇小说《围城》和短篇小说集《人•兽•鬼》以及文学研究著作《谈艺录》。这三部作品的出版,在学术界引起了巨大反响。后有人评论《围城》是“中国近代文学中最有趣、最用心经营的小说,可能是最伟大的一部”。建国后,钱钟书长期致力于中国和西方文学的研究,发表了《宋诗选注》、《七缀集》、《管锥篇》(五卷)等研究著作。1998年12月病逝于北京
长篇小说《围城》1947年5月上海晨光出版公司初版,有钱钟书作的《序》。小说以抗日战争为背景,以方鸿渐与鲍小姐、苏文纨、唐晓芙、孙柔嘉四个女性之间的感情瓜葛为线索,描绘了一幅知识分子的众生相。表现了抗战环境下中国一部分知识分子的空虚和彷徨无主。“围城”的意象象征着人生悖谬情境的深层意蕴,包含了现代人对自己生命困境的哲理思考。《围城》旁枝斜出的叙述风格,诡奇、机智、聪睿、富有知识容量的语言,妙趣横生的比喻,信手拈来的典故,使它得以成为独树一帜的“学人小说”,同时也代表了当时讽刺小说艺术的高峰。

朱自清的《背影》 
朱自清(1898—1948) 散文家、诗人、学者。原名自华、号秋实,后改名自清、字佩弦。祖藉浙江绍兴,生于江苏东海。1916年入北京大学预科。在新文化运动的激励下步上文坛,1919年2月出版他的处女诗作《睡吧,小小的人》,后成为文学研究会成员中诗歌和散文方面独具特色的作家,是现代文学史上最早一个诗刊——《诗》的编者之一。毕业后在浙江江苏等地任中学教员约5年。期间继续参加新文学运动,创作了长诗《毁灭》,散文《桨声灯影里的秦淮河》。1924年诗歌散文集《踪迹》出版。1925年到清华大学任教,开始研究中国古典文学,致力于散文创作,先后写下《背影》、《荷塘月色》等名篇,取得了引人注目的成就,成为当时负有盛名的散文作家。1928年出版了第一本散文集《背影》。1931年8月去英国访学一年,回国后著有《欧游杂记》和《伦敦杂记》。抗日战争爆发后,任西南联大中国文学系主任,讲授《宋诗》、《文辞研究》等课程。1948年8月病逝于北京
《背影》创作于1925年10月,写的是1917年作者在北大读书时经历的事。《背影》以朴实无华的文字,真挚强烈的感情,描写了家庭遭到变故后,父亲到车站送别远行的儿子这一极其动人的场景。文章感情真挚,意境幽深,充分反映了作者高超娴熟的写作技巧和缜密细致的写作风格,显示了五四新文学的艺术生命力,奠定了他作为现代杰出散文家的地位。

潘天寿(1897—1971) 美术家、美术教育家。浙江宁海人。早年考入浙江省立第一师范学校,受教于经亨颐、李叔同、夏丏尊等。1923年到上海,历任国立上海美术专科学校、新华艺术专科学校教授,国立西湖艺术院中国画主任教授、校长。在上海,拜识吴昌硕,并受其影响。新中国成立后,曾任中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席等职。
潘天寿画、书、印、诗俱佳,尤以绘画盛称于世。其艺术博采众长,于朱耷、吴昌硕用功尤深,形成沉雄奇崛、苍古高华的艺术风格。他擅长大写意花鸟、山水。其花鸟笔墨苍古,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和结构美。他以书入画,但以隶书、魏碑运笔,多方折大起大落,布阵严正雄阔,惯于平面分割。又长于指画,多作巨幅大障,古拙沉郁,生涩凝练,质朴无华,具有苍浑博奥的风貌。其书法真草篆隶无一不通,尤以行书最具特色,多用扁笔,方圆并用,错落参差;大小、疏密、斜正,一任天然,姿致奇峭而多意,与画面结构相谐。亦善诗,其诗注重炼意炼句,诗风僻拗老健,力排柔媚纤弱。潘天寿对继承和弘扬民族绘画着力尤多,最终形成一整套中国画教学的体系,意义深远。代表作有《小龙湫下一角》、《雁荡山花》、《鹰石图》等。

李叔同与丰子恺
李叔同(1880—1942) 教育家、书法家、画家、僧人。早期话剧奠基人之一。祖籍浙江平湖人,生于天津。1898年支持康有为、梁启超戊戌维新变法,失败后避难上海。1905年到日本东京国立美术专门学校学绘画,兼攻音乐,其间曾和曾孝谷等共创话剧团体春柳社。自日本留学归国后,曾担任教师、编辑等职。1918年在杭州虎跑寺出家,皈依佛门,人称弘一法师。翌年在灵隐寺受具足戒。创设南山律学院,弘扬南山戒律,并提出“念佛不忘救国,救国不忘念佛”的主张。他在书、画、诗词、篆刻、音乐、戏剧诸方面均有成就,是最早把油画和钢琴音乐介绍到中国的人之一。今存美术作品有《自画像》、《素描头像》、《裸女》等。演过京剧,在春柳社领导演艺部。参加了1907年的3次公演,所饰玛格丽特(《茶花女》)、爱米柳夫人(《黑奴吁天录》)等获得高度评价。李叔同对佛学律宗贡献很大,被佛门称为重兴南山律宗第11代祖师。著作有《四分律比五戒相表记》、《南山道祖略谱》、《在家律要》等。

丰子恺(1898—1975) 散文家、漫画家、翻译家。浙江崇德人。17岁入浙江省立第一师范学校,其绘画在良师李叔同的教导下,进步神速,同时学习音乐,并深受其佛学思想影响。1920年任教于上海专科师范学校。1921年东渡日本,入川端洋画学校,专攻西洋画。翌年归国,先后担任上海开明书店编辑,上海大学、复旦大学与浙江大学美术教授,国立艺专学校校长。同时进行美术、文学创作和文学、艺术方面的编译工作。1925年,与弘一大师合作《护生画集》,初集收画50幅,他作画,弘一题诗。抗日战争爆发后,他在广西作《续护生画集》共60幅,以祝弘一大师60寿诞,仍由弘一题诗。1949年,他在厦门绘《护生画集》第三集,以纪念弘一大师70冥寿,由叶恭绰题诗。新中国成立后定居上海。他的思想既有超尘出世、静观人生的一面,又有爱国忧民、面向现实的一面。他的漫画、书法自然潇洒,风韵别致,称誉艺坛,代表作有《子恺漫画》、《子恺画集》、《儿童漫画》等。散文大多采用随笔体,与漫画一样清幽玄妙、传神有趣。他勤于翻译工作,先后翻译过屠格涅夫、夏目漱石等人的作品,以及日本长篇古典文学名著《源氏物语》。

徐悲鸿(上图右)三请齐白石
徐悲鸿(1895—1953) 画家、美术教育家。江苏宜兴人。幼从家学,1917年赴日本学习美术。回国后,应聘任北京大学画法研究会导师。1919年赴法国留学,入巴黎国立高等美术学校,师从达仰,同时入C•柯罗的学生的画室受教。1927年回国后,出任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授。1929年,由蔡元培推荐,受聘担任北平大学艺术学院院长,曾亲自拜访并聘请画家齐白石出任该院教授。1930年完成油画《田横五百士》,翌年完成中国画《九方皋》,1933年完成油画《徯我后》,开中国历史画一代新风。1946年出任国立北平艺术专科学校校长。新中国成立后,曾任中央美术学院院长、中华全国美术工作者协会(今中国美术家协会)主席等职。
齐白石(1863—1957) 画家,篆刻家。湖南湘潭人。出身农民家庭,童年时仅读过1年书,15岁后学木匠。21岁临《芥子园画传》。后随师学习诗文书画,提高了文艺修养。1902年开始五出五归的远游,临摹了大量法书名画,是他艺术生涯的一大转折。1916年后定居北京,以鬻画为生。在陈师曾的劝告下,他借鉴吴昌硕画风,开始“衰年变法”,形成自己的绘画面貌。1953年文化部授予“人民艺术家”称号,1963年被世界和平理事会推举为“世界文化名人”。 
徐悲鸿与齐白石同为20世纪的中国美术大师。徐悲鸿主张和实践的是通过学习西画的写实手法来改革中国画,齐白石则是从中国画传统内部寻求变革的艺术家。但是徐悲鸿有着兼收并蓄的教学思想,对齐白石的艺术相当推崇。徐悲鸿“草庐三顾”齐白石的故事,成为一段艺坛佳话。
1929年,担任北平大学艺术学院院长的徐悲鸿拟聘齐白石为教授,想用齐白石的艺术来矫正当时的画风流弊。齐白石自忖虽然教过画,但都是传统的师徒传授方式,况且自己只上过半年学,到学院教学没有一点儿自信。徐悲鸿再三请求,答应齐白石教画可以不用讲,只做示范即可,并且来去都有马车接送,徐悲鸿亲自作陪。这样,齐白石才勉强答应。 
开学那天,徐悲鸿亲自乘着马车把齐白石接到学校,向全校师生恭敬有加地介绍了齐白石的造诣。齐白石教画不喜欢讲,只坐着静静地画。学生们都很尊敬他,接受他的教学方式,在一旁静观,这让齐白石大感欣慰。徐悲鸿还给予齐白石多方照顾:冬天寒冷,给他在讲台边生个火炉;夏天炎热,又给他装个电扇,真可谓无微不至。
齐白石对于徐悲鸿的推荐十分感激,曾作诗“草庐三顾不容辞,何况雕虫老画师”以记其事。1929年,徐悲鸿辞职南返。行前,齐白石画了一幅《寻旧图》以表达思念之情,画上题诗曰:“一朝不见令人思,重聚陶然未有期。海上风清明月满,杖篱扶梦访徐熙。”可见两人交情之深。齐白石对于徐悲鸿的知遇之恩感戴终生,多次对人说“生我者父母,知我者徐君也”。

刘开渠、滑田友与纪念碑雕塑 
滑田友(1901—1986) 雕塑家。江苏淮阴人。早年先后于江苏省立第六师范美术系、上海新华艺术专科学校学习绘画。20世纪30年代参加江苏甪直保圣寺唐罗汉塑壁的修复工作。1933年赴法入巴黎国立高等美术学校学习雕塑,作品多次入选法国沙龙美展并获奖。其中《沉思》获1943年巴黎春季沙龙金质奖章,《母爱》为巴黎市政府收藏。抗日战争期间所作揭露日寇罪行的圆雕《轰炸》为法国教育部收购,藏于巴黎现代美术馆。1948年,应徐悲鸿邀请回国任国立北平艺术专科学校教授。中华人民共和国建立后,曾任中央美术学院雕塑系主任。他在教学中善于总结经验和体现古为今用、洋为中用的要求,运用谢赫的六法论讲述雕塑艺术原理,被誉为富有创造意义的中国雕塑教学的理论。1952年,参加天安门广场人民英雄纪念碑浮雕创作,完成大型浮雕《五四运动》。
刘开渠(1904—1993) 雕塑家。安徽萧县人。1920年考入国立北京美术专科学校(国立北平艺术专科学校前身),后转入大学部学习油画。1928 年赴法国留学,入巴黎国立高等美术学校雕塑系学习。1933年归国后,任杭州艺术专科学校教授兼雕塑系主任。1934年创作了反映抗日战争的巨型雕塑《一•二八淞沪抗战阵亡将士纪念碑》。抗日战争全面爆发后,随杭州艺专迁往大后方,参与组织中华文艺抗战协会成都分会,进行抗日救亡的宣传活动。此间完成了《王铭章骑马铜像》、《孙中山先生坐像》、《李家钰骑马铜像》和《工农之家》浮雕等作品。1949年9月,任杭州艺专校长。1951年,任中央美术学院华东分院院长。1953年,参加并领导了人民英雄纪念碑的建造工作,任设计处处长和雕塑组组长,与其他雕塑家共同设计,创作完成主体浮雕《胜利渡长江,解放全中国》、《支援前线》和《欢迎解放军》。1959年,任中央美术学院副院长、中国美术馆第一任馆长。刘开渠是中国现代雕塑的奠基者之一。他精于西方写实雕塑技法,继承中国雕塑的优秀传统,形成独特的风格。其作品手法细腻、严谨,结构、解剖准确,具有时代精神和民族特色。

关山月、傅抱石与《江山如此多娇》 
傅抱石(1904—1965) 画家、美术史论家。江西新余人。早年留学日本,入东京美术学校研究部,攻读东方美术史及工艺、雕塑。回国后,任教于南京中央大学艺术系。从事美术教育多年。抗日战争时期,在郭沫若主持的国民政府军事委员会政治部第三厅任秘书。后居重庆,继续在中央大学执教。1952年任南京师范学院美术系教授。1957年任江苏省国画院院长。历任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏书法印章研究会副会长、西泠印社副社长等职。其绘画艺术开启了现代金陵山水画派的一代新风,具有强烈的民族特点和时代感,个性突出,气魄雄健,淋漓酣畅,豪放洒脱。代表作有《兰亭图》、《丽人行》、《待细把江山图画》及与关山月合作的《江山如此多娇》等。
关山月(1912—2000 ) 画家。广东阳江人。1933年毕业于广州市立师范学校,后入高剑父创办的春睡画院学画。40年代,深入西南、西北多省,边写生,边创作,并在敦煌石窟临摹壁画。1946年,被聘为广州市立艺术专科学校教授兼中国画科主任。翌年作南洋之行,写生作画。中华人民共和国建立后,先后担任中南文艺学院教授兼中南文联美术部副部长、中南美术专科学校教授兼副校长、广东美术学院教授兼副院长、中国美术家协会副主席、广东画院院长。关山月在艺术上坚持岭南画派的革新主张,追求画面的时代感和生活气息。其山水画立意高远,境界恢弘;他的梅花,繁花似火,雄浑厚重。代表作有《新开发的公路》、《俏不争春》、《绿色长城》、《碧浪涌南天》及与傅抱石合作的《江山如此多娇》等。出版有《关山月画集》、《关山月、傅抱石东北写生选》、《关山月作品选》等。

古元在延安 
古元(1919—1996) 版画家。广东中山人。1938年入陕北公学,并开始练习木刻。翌年到延安鲁迅艺术文学院美术系学习。1940年毕业后,到陕北农村参加基层工作,业余从事木刻创作。回到鲁艺后,任美术工场木刻组组长,兼任部队艺校教员。所作《逃亡地主归来》、《骡马店》、《风波》插图,获延安青年文艺甲等奖。1942年参加延安文艺座谈会,同年其木刻作品《割草》参加在重庆举办的全国木刻展览会,徐悲鸿先生撰文称赞古元作品,将其誉为“中国艺术界中一卓绝之天才”。抗战胜利后任华北联合大学文艺学院美术系教师。1949年后曾任人民美术出版社创作室主任,中央美术学院教授、院长,中国美术家协会常务理事、副主席等职。古元的版画,早年大都表现陕北人民的生活面貌和革命斗争题材,注重汲取民间艺术的营养,作品朴实无华,具有浓郁的生活气息;后期题材大为拓展,作品洋溢着时代感,艺术气息更为成熟。古元还擅水彩画,作品注重抒写对生活的真挚情感,表现自然山川,风格质朴、清新,富有诗意。木刻代表作有《结婚登记》、《减租会》、《刘志丹》、《烧毁旧地契》、《人桥》、《祥林嫂》、《初春》等。

梁思成(右图右)与林徽因 
梁思成(1901—1972) 建筑学家、建筑史学家、建筑教育家。广东省新会人。1923年毕业于清华学校。1924年赴美国宾夕法尼亚大学学习建筑。1928年与林徽因结婚。回国后创办东北大学建筑系并担任系主任。1931—1946年任中国营造学社法式主任,研究中国古代建筑。在中国营造学社期间,他应用近代科学的方法进行古建筑的调查研究,与同事对中国建筑古籍文献资料进行了整理和调查研究,发表了研究论文多篇,写成《清式营造则例》、《中国建筑史》和英文版《图像中国建筑史》等著作。1946年创办清华大学建筑系并担任系主任直至逝世。新中国成立后,以巨大热情投入新中国的重大建设,是国徽的主要设计者,领导和参与了人民英雄纪念碑的设计,积极参与北京和其他城市以及文物建筑的保护工作。1953年起任中国建筑学会副理事长,1955年当选为中国科学院学部委员(院士)。1959年加入中国共产党。1972年1月病逝于北京
梁思成长期研究中国古代建筑,为中国建筑史的研究做了开创性的工作,也是中国文物建筑保护的开创者,为中国培养了大批建筑人才,是中国建筑学科的开拓者和奠基者。 
林徽因(1904—1955) 建筑学家、文学家。福建福州人。1920年随父游历欧洲,曾入英国伦敦圣玛丽学院读书,期间结识徐志摩等人,受到欧洲建筑美术的熏陶和中国新文学的启蒙。1921年回国入北京培华女子中学读书,参加新月社。1924年与梁思成同赴美留学,在美国宾夕法尼亚大学学习美术与建筑,后又入耶鲁大学学习戏剧舞台美术设计。1928年与梁思成结婚。回国后在东北大学任教。1931—1946年供职中国营造学社,研究中国古代建筑。期间,与梁思成一起到山西河北河南山东浙江等地共同调查研究古建筑,发表多篇论文,参与梁思成《中国建筑史》和英文版《图像中国建筑史》的编写。在从事建筑科学研究之余,林徽因也开始从事文学创作。1931年起,陆续在《诗刊》、《新月》等刊物上发表了散文《窗子以外》,小说《九十九度中》,诗歌《你是人间的四月天》等作品。1946年参与清华大学建筑系创办工作,后任清华大学教授。
中国成立后带病投入大量的社会活动和建筑设计工作,曾任中国建筑学会理事,是国徽的主要设计者和人民英雄纪念碑的装饰花纹设计者,参加过北京城市规划工作,领导并参与了北京传统工艺景泰蓝的创新设计。1955年4月病逝于北京

夏衍、聂耳、田汉与《义勇军进行曲》
田汉(1898—1968) 文艺活动家、剧作家。湖南长沙人。早年留学日本。1921年曾参加发起创造社。回国后,创办《南国半月刊》,组织南国电影剧社,成立南国艺术学院及南国社,主编《南国月刊》,从事话剧创作和演出活动,发表了独幕剧《获虎之夜》,创作了《苏州夜话》、《名优之死》等剧本,推进了新戏剧运动,培养了一批艺术骨干。1930年加入“左联”。1932年加入中国共产党,任左翼戏剧家联盟党团书记等职。这期间,创作了话剧《梅雨》、《回春之曲》等大量作品;同时又和夏衍、阳翰笙等为“艺华”、“联华”等影片公司写了《三个摩登的女性》、《风云儿女》等一批进步电影文学剧本。此外他还创作了由聂耳谱曲的《毕业歌》、《义勇军进行曲》等著名歌曲。抗战后,参加组织上海文化界救亡协会,投身抗战宣传工作。抗战胜利后回到上海,创作了《丽人行》、《忆江南》、《梨园春秋》等戏剧和电影。解放后,除创作话剧《关汉卿》等,曾任文化部戏曲改进局局长,艺术事业管理局局长,中国戏曲学校首任校长等职。1968年12月“文革”中受迫害致死。田汉毕生从事文艺事业,是五四以来戏剧运动的奠基人和主要领导者之一,同时也是中国早期音乐、电影事业的卓越组织者和创造者之一。
聂耳(1912—1935) 作曲家、音乐活动家。原名聂守信。云南玉溪人。自幼爱好音乐。1927年入云南第一师范高级部英语组,经常参加校内外的音乐、戏剧演出活动,开始学习小提琴和钢琴。后加入共青团,参加各种公开和秘密的革命活动。1930年赴上海,参加上海反帝大同盟。翌年考入黎锦晖主持的“明月歌剧社”,任小提琴手。1932年4月结识了田汉,建立了合作与友谊。同年进入联华影业公司工作。此后,积极参加左翼音乐、戏剧、电影等多方面的工作,积极从事创作和评论活动,发起组织“中国新兴音乐研究会”。1933年加入中国共产党。1935年为电影《风云儿女》的主题歌作曲,即后来定为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》。同年党组织安排他经日本赴苏联学习,7月在日本海滨游泳时,不幸溺水身亡。聂耳一生共创作37首歌曲,除著名的《义勇军进行曲》外,代表作还有《开矿歌》、《毕业歌》、《前进歌》、《大路歌》等,大多深刻地反映了当时劳动人民的思想感情,准确地塑造了工人、歌女、报童等劳动群众的音乐形象。 
夏衍(1900—1995) 作家、文艺评论家、翻译家、社会活动家。浙江杭州人。原名沈乃熙。早年参加五四运动,编辑进步刊物《浙江新潮》。1920年留学日本。留学期间大量阅读马列主义著作,参加进步学生组织,负责留学生和华侨的组织工作。1927年被日本驱逐回国,同年加入中国共产党,在上海从事翻译工作。1929年秋,发起成立上海艺术剧社。1930年当选为中国左翼作家联盟主席团成员、常务委员,后发起组织中国左翼戏剧家联盟。1932年进入明星影片公司,开始涉足电影剧本创作,写了大量电影剧本,如《狂流》、《风云儿女》等,以及根据茅盾同名短篇小说改编的《春蚕》等电影剧本。1934年创作第一部多幕剧《赛金花》, 1935-1937年创作了话剧剧本《秋瑾传》、《上海屋檐下》和著名报告文学《包身工》。抗战爆发后,转战各地开展救亡运动,创办《救亡日报》并坚持了3年多时间,后任《新华日报》代总编辑,完成作品《心防》、《法西斯细菌》。新中国成立后历任上海市委宣传部长、文化部副部长、中国电影家协会主席等职,同时继续从事话剧、电影创作,创作了剧本《考验》,并将《祝福》、《林家铺子》等小说改为电影剧本。1994年被国务院授予“国家有杰出贡献的电影艺术家”称号。1995年2月病逝于北京。 
《义勇军进行曲》,田汉词,聂耳曲。作于1935年春。原为影片《风云儿女》的主题歌。义勇军是九一八事变后,人民自愿组织起来的抗日武装。歌曲以雄壮激昂的旋律、坚定果敢的进行节奏,塑造了中国人民万众一心、勇往直前、誓死保卫祖国的义勇军形象。歌曲在影片上映后,迅速传遍全国,极大地激发和鼓舞了民众的抗日救亡运动。1949年9月27日中国人民政治协商会议决议,在中华人民共和国国歌未正式制定前,以《义勇军进行曲》为国歌。1978年第五届全国人民代表大会第一次会议修改了歌词。1982年12月4日第五届全国人民代表大会第五次会议决定恢复《义勇军进行曲》原歌词,为中华人民共和国国歌。

冼星海与《黄河大合唱》
冼星海(1905—1945)作曲家。祖籍广东番禺,生于澳门。1926年考入国立北平艺术专门学校。1928年入上海国立音乐院学小提琴,结识田汉等人,曾参加“南国社”的戏剧活动。1929年赴法国巴黎半工半读,学习小提琴和作曲。留法期间,创作了《风》、《d小调小提琴奏鸣曲》等作品。1935年回到上海,积极投身抗日救亡运动,参加“词曲作者协会”等进步音乐组织,创作了大量战斗性的群众歌曲,如《救国军歌》、《夜半歌声》、《青年进行曲》等。1938年11月,接受鲁迅艺术学院的邀请,奔赴延安。途中创作了《在太行山上》。到达延安后,担任鲁艺音乐系主任。教学之余,创作了不朽名作《生产大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》等,在全国产生了巨大影响。1939年加入中国共产党。1940年去苏联学习工作,1945年10月病逝于莫斯科延安各界举行追悼会,毛泽东亲笔题词“为人民的音乐家冼星海致哀”。 
在冼星海短促的一生中,共创作歌曲数百首(现存250余首),数量最多、影响最广的是多种多样的群众歌曲,还发表过20余篇音乐论文和编写过一些音乐教材,是中国无产阶级音乐艺术的奠基人之一,为发展中国民族新音乐事业做出了不可磨灭的重要贡献。

梅兰芳的《贵妃醉酒》
梅兰芳(1894—1961) 京剧表演艺术家。江苏泰州人,长期寓居北京。在50余年的舞台生涯中,创造了众多优美的艺术形象,发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术,形成独树一帜的“梅派”艺术。为京剧“四大名旦”之首。 
梅兰芳出生于梨园世家。8岁学戏,10岁首次登台,1908年正式搭班演出。19131914年间,他两次赴上海演出,盛况空前。之后,他开始了大量新剧目的排演和艺术上的革新。梅兰芳在艺术上的卓越成就引起了国外人士的重视,曾两次赴日本演出,被誉为“梅舞”。1929年底应邀赴美演出,轰动美国,荣获美国波莫纳学院和南加利福尼亚大学的名誉文学博士学位。抗战期间,梅兰芳身居沦陷区,不怕威胁利诱,蓄须明志,拒不为日本人演出,表现了崇高的民族气节。新中国成立后,先后当选为中国文学艺术界联合会副主席与中国戏剧家协会副主席,曾任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长。1959年,为向国庆10周年献礼,排演了新戏《 穆桂英挂帅》。 
梅兰芳的艺术成就,对中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。代表剧目有京剧《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《抗金兵》等。

最后是个彩蛋,展厅门口睡着的大叔。

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